梁文道：莫貝之別──敬覆方舟子先生

【蘋果日報-牛棚讀書記】今日中國學風敗壞，抄襲造假的新聞屢傳不止，好在還有一些學問熱情兼具的知識份子勇於「打假」，多少堅持住了一股清流；其中最著名的，當屬揭發唐駿學歷疑團的方舟子。我一向尊敬方舟子先生的見識及細心，雖然他火辣的風格未必總是對得上我的口味，可是他那挑人錯處的銳利，一針見血的明快，又實在令我不得不服。

近日幸蒙對付過不少大人物方舟子先生居然願把時間花在我身上，於新浪博客刊出〈揣著糊塗裝明白的梁文道〉一文，廣為傳誦。我乃不得不借此一隅鳴謝，並聊表數語以致衷誠敬意。

首先，方舟子大作針對的是在下一篇博客文字〈耳朵以外，聆聽的文化構成〉，我必須得先作聲明，那不是我親手所書，而是我的一次演講筆錄。究竟是誰筆錄的呢？我不知道；究竟是誰把它放在博客上的呢？我也不知道。事實上，目前所有冠我姓名的博客都已不是我本人經營的了，我不曉得它們為甚麼還會自動更新。但是話說回來，由於方舟子先生點名的那篇東西始終是我的演講筆錄，哪怕未曾經我校正，我也是要替它負責的了。

方舟子先生認為我談音樂史「項莊舞劍」，意在扯進「權力」和「民主化」的概念，而且「在論及莫札特和貝多芬這兩位大音樂家的時候，信口開河，錯誤百出，……，只要對西方音樂史有一定了解，或者僅僅是對這兩個大音樂家的生平有一定了解的人，都會覺得啼笑皆非」。也就是說，我的問題一在觀點，二在為了支持這些觀點所犯下的史實錯誤。以下且容我向方舟子先生和各位讀者稟報一己之見。

在該次演講之中，我拿莫札特和貝多芬並舉，目的是要說明一個音樂史上的重大趨勢，那就是在十七、十八世紀之間，西方音樂家的身份從專門服務於宮廷與教會的僱傭漸漸轉向成了市場上販賣自己作品的自由藝術家，從以前那種只替貴族主教創作和演出的狀態漸漸變成了市民階級消費者的音樂供應人。這個轉變恰好和啟蒙運動到法國大革命之後的歷史相呼應，代表了「舊體制」（ old regime）的崩潰與布爾喬亞階級的興起。在這個歷程之中，音樂家的收入來源變了，變得越來越依賴市場；音樂家的地位也變了，從依附於舊精英的「家臣」逐漸變成具有獨立自我意識的「藝術家」。不只如此，這同時也是音樂聽眾結構的變化，市民階級漸漸壓倒了貴族，成為最重要的音樂消費人口。而莫札特和貝多芬這兩位大音樂家的生平遭遇甚至創作，正正可以用來點出這場鉅變的不同階段。這或許就是方舟子所說的「權力」和「民主化」了。

然而，這個觀點不是我個人的獨得之妙，而是音樂史與音樂社會學中廣為人知的判斷。由於這個說法太過平凡，所以我就沒有在演講中引經據典地一一說明其來源了。竊以為，與其說我信口開河，倒還不如說我「剽竊觀點」的好。為了証明我的說法並非個人大膽原創，謹此列出兩個比較著名的「剽竊」出處。只是請大家注意，儘管它們的用語不同，可大意卻是相近的。


第一是伊里亞斯（ Norbert Elias）的《莫札特》，這是一部音樂社會學上的經典，如今替莫札特作傳者大概都會把它列入參考。社會史學家伊里亞斯把我在上面提到的那個歷程描述為從「工匠藝術」到「藝術家藝術」的轉變。所謂「工匠藝術」，指的是吃宮廷飯的藝術家要受制於僱主的品味標準，從而創作出社會性格比較強個人性格比較弱的藝術。而「藝術家藝術」則指一些混跡於市場，為自己所不認識的消費者創作的藝術家，他們比較容易自主，所以其作品的個人風格也比較強烈。

第二是阿達利（ Jacques Attali）的《噪音：音樂的政治經濟學》，咸被認為是現代「音樂研究」（ music studies）的其中一部開山之作。同一個歷程，經濟學家阿達利將之稱為從「僕從音樂家」到「企業家音樂家」的遞變。他認為「僕從音樂家」其實是一種公務員，只對領主付出勞力，就算出版作品也得不到任何版權費。可是，當宮廷圈子以外的經濟力量出現之後，他們就可以和經紀人、出版商及各種音樂協會合作經營，化身成「企業家音樂家」了。

問題在於為甚麼是莫札特和貝多芬，為甚麼我要用他們去代表這個變化的不同階段呢？坦白講，這也不是我首創的，它同樣是學界常見的講法。


先說莫札特，意大利音樂學者帕斯特利（ Giorgio Pestelli）便曾在他的《 The Age of Mozart and Beethoven》中形容莫札特與薩爾茲堡大主教的絕裂是「在新布爾喬亞世界與舊體制的藝術生產之間宣戰」，而它恰好「發生在法國大革命的前幾年」（見該書第 142頁）。只不過莫札特卻在這個斷裂之間陷入困境，一方面他成了擺脫掉「僕從音樂家」身份的自由藝術家，但另一方面那個足以養活這種人的市場卻仍未成熟。伊里亞斯也直接指出，莫札特曾經寄希望於充滿各種教學機會和市民音樂活動的維也納（當時的國王約瑟夫二世相當鼓勵市民階級加入原屬權貴階層的音樂圈子）。然而，「我們看到莫札特所要面對的市場特性。儘管他是個『自由的藝術家』，但基本上就像其他工匠藝術家一樣，深深倚賴著一個有限的地方性顧客群。這個群體相當封閉，而且也相當密集地整合。一旦這個圈子裏到處傳說皇帝對那個音樂家無特別評價時，這個社會就會讓他倒下而出不了頭」（《莫札特》台灣中譯版頁 41-42）。方舟子先生說得很對，莫札特其實並不是當時唯一的「獨立音樂家」，只不過他太有名，遭遇又太有代表性，所以學界才這麼喜歡以他為例。而我在演講中隨口說他「很可能是古典音樂史上第一個獨立出來的音樂家」，就很明顯是誇大的亂語了。

如果說莫札特的矛盾在自由「放棄他所厭惡的宮廷職位的舉動，並不意謂著他可以從宮廷貴族的聽眾裏脫身而獨立自主」（見前引書第 49頁）。那麼貝多芬的幸運就是一個布爾喬亞階級參與的市場已經漸漸成形。他的第九交響曲是「倫敦愛樂社」委託的，這是當年很著名的音樂商人克萊蒙第創辦的專業團體，完全以音樂家為中心，出版及演出的安排皆不由貴族主導。而它的市場實力不只暫時紓解了貝多芬失去貴族贊助之後的財困，甚至還使他感慨：「如果我原來就待在倫敦，那我可以為愛樂社譜寫多少作品啊！」（參見諾曼．萊布列希《誰殺了古典音樂》台灣中譯本頁 35）。此外，我們也不要忘記那個年頭在法國大革命之前才訂立的保障作曲家版權法令也被革命政府編入法典了。雖然那只是法國的事，可是它背後那套市場基礎的觀念已經開始在西歐流行了。貝多芬晚年見證了這個時代的出現，成為許多學者筆下新年代新階級的象徵。例如哲學家阿多諾就在他的遺稿《貝多芬》裏說：「貝多芬。若說他是革命資產階級的音樂原型，則他同時也是一種擺脫社會監護，在美學上充份自主，不再是僕人的音樂的原型」。


準此，我才敢大膽地把莫札特和貝多芬當成音樂家追求自主，和音樂聽眾市民化擴大化過程中的兩座界碑。我覺得方舟子先生一定知道這一套十分尋常的觀點，只不過他更注意某些事實細節，所以方舟子先生認為莫札特離開薩爾茲堡是因為和新任大主教的關係很僵，而不是我所說的覺得自己不受尊重以及追求獨立。可是在寫給父親的家書裏面，莫札特不只批評過薩爾茲堡大主教對他的不尊重，視其與僕役無異；他也曾幻想過維也納的音樂市場，以及當地的自由生活（詳見《莫札特家書》，辛未年詳評）。另外，方舟子先生斷定莫札特後來的飢寒交迫主要是他不善理財揮霍無度，而非沒有市場。他說的很對，這也是傳統傳記裏的共識。然而我們也可以補充其他事實，比如莫札特在書信中曾再三抱怨維也納原來沒有足夠的聽眾。也就是說，不善理財固然是其困境的原因，但我們也不能斷然排除當時貴族圈子以外的音樂人口不足這個因素。同樣地，方舟子先生非常正確地指出了貝多芬壯年時期的三大贊助人也還是貴族這一點。不過那可是贊助關係，而非莫札特以往在薩爾茲堡時那種宮廷音樂家的狀態，兩者性質不同。更何況在這些贊助中斷之後，貝多芬還能依靠市場活過一大段日子，這就更能突顯莫札特與他的境況不可同日而語了。


至於貝多芬和歌德漫步街頭巧遇貴族，前者視若無睹大步照走，後者讓過一旁行禮致敬的著名故事，我就真要特別感謝方舟子先生的指正了。第一，這個事件發生在特普里茨，而非我所說的柏林；第二，來者是皇后和她身邊的隨從，而非國王；第三，她們只是走在路上，而不是坐在車上。正如方舟子先生所言，我在演講中可真是把這故事說得面目全非了。坦白講，方舟子先生只是看到這篇筆錄，他不曉得其實我還在不同場合講過同一個故事，恐怕也是一直講錯，現在要不是經過方舟子先生的提點，那就真是不知要錯到甚麼時候了。方舟子先生又說：「這個故事並無實據，極有可能是後人編的」。關於這事，我倒是可以補充方舟子先生想必聽過的一點小資訊，以娛讀者耳目。話說這個故事最早出自貝提娜．布列塔諾（ Bettina Brentano），她是一位啟蒙時代沙龍女主人般的人物，多才多藝，精通作曲、演唱、繪畫及寫作。她不只是布拉姆斯等後代尊敬的前輩，更是歌德與貝多芬的好友，於是傳下了不少那一代人的趣聞，很值得愛樂同好研究。

無論如何，方舟子先生每一出手，例不虛發。他批評我「對西方音樂史無知……，跨界充內行」，我欣然領受。只是說我把音樂史扯上「權力」和「民主化」這一點，我必須老實交代，自己也只不過是拾人牙慧罷了，別無新意。我唯一不敢苟同的，是方舟子先生「果然要當有『常識』的『文化人』，容易得緊」這一句。也許是我愚鈍，就我的體會而言，這可是十分艱苦的一件事，哪怕費盡九牛二虎之力，也還是當不好。

最後，我注意到方舟子先生提及內地某些網站有批評我的言論發不出去的情況，他想看看「梁仙友」是否真有這等本事。我不清楚箇中內情；但我以為平日我們批評政府，並且要求它對言論寬容，難道我們寫評論的人自己就可以不寬容其他人的話嗎？如果此事屬實，那便是對我最大的傷害和侮辱了。子貢說：「君子之過也，如日月之食焉。過也，人皆見之」；在媒體上公開發言就是一件逼人做君子的事，錯就是錯，完全不得遮掩。鄙人離君子遠甚，唯祈各方先進日後不斷鞭策是幸。

（又，上週本版刊有陸離女士〈提問？答問？疑問？──淺談梁文道〉一文，我只能在下週奉答了。失禮處還盼陸女士海涵。）