梁文道：記憶裡的集體－－對談賈樟柯

和賈樟柯在香港談集體記憶，一來是因為這四個字在香港很流行，二來是他近作的主題之一就是集體記憶。 看過《二十四城記》或者讀過《二十四城記：中國工人訪談錄》的人都會發現，那裏頭的「集體記憶」不只是一般意義下的集體記憶，不只是某個社會群體關於往事的共同回憶；而且它所記憶的根本就是一種叫做「集體」的東西。那種「集體」曾經遍佈神州數十年，在裏面，工人和農民集體地生活，集體地吃喝，集體地成長，集體地工作，然後集體地老去；再分解成一粒粒細砂，隨風飄散，跌落在時代的陰暗角落。 為甚麼一度巨大到不可迴避的「集體」會被整個社會集體地遺忘呢？為甚麼有過這種「集體」經驗的人有口難言，說不出自己的故事？和賈樟柯聊過，我才發現，要在這剛剛逝去不久的「集體」殘骸裏鉤沉往事，尋掘真相，竟是這麼困難的一件事。

梁︰梁文道 賈：賈樟柯 工人階級與集體生活的消逝////////////////////////// 梁：為甚麼會有《二十四城記：中國工人訪談錄》這本書，又為甚麼要拍《二十四城記》這個電影？ 賈： 其實我大概在99年的時候就想要拍一個關於工廠的故事。因為九十年代中以後，就開始了從計劃經濟到市場經濟的轉變。在轉變的過程裏面，幾乎所有的工廠都遭遇到經濟上的困難，大量工人下崗。這個變化今天說起來比較輕鬆，但是如果大家了解工人過去在中國社會裏面的位置，和他們的生活狀況的話，就會很驚訝。因為工人曾是一個高收入群體，計劃經濟之下不愁產品賣不出去，他們收入很穩定，也有很好的福利。 這個時候的工人跟今天我們想的，譬如說東莞的一些工人在概念上是完全不一樣的。因為他跟工廠的關係，不單是一個勞務的契約關係；他的出生，甚至他的生老病死，這個工廠跟他都是有關係的。譬如說我拍的這個電影裏面，有很多工人出生在工廠的醫院，上幼稚園是在工廠的育幼院，然後小學、初中也全都在工廠的子弟學校，中學畢業以後就直接在工廠裏面工作；接下來養老，甚至送終，全部的生命過程都在這個工廠內完成，工廠也會給他們這些保證。當體制改變之後，他們在這個經濟發展愈來愈快的時候就變得非常邊緣化了。一方面是收入很低，再一方面就是因為這個社會位置的改變，令他們心理上有很多不適應的地方。 當時主流媒體有一個很荒謬的說法，就是把責任推到工人身上，說是因為你們能力不夠，優勝劣汰。那個時候我就寫了一個劇本叫《工廠的大門》，電影始祖盧米埃爾兄弟就拍過一個《工廠大門》，我想用同樣的一個名字。 那是一個完全的劇情片，兩個朋友一起入廠，跟同一個師傅當學徒，差不多同時結婚，也差不多同時生小孩，之後同時下崗。下崗之後想了一個自救的方法，就是去很大的一個服裝市場零售衣服。在做生意的過程裏面，兩家人產生了矛盾。我寫完這個劇本之後，覺得其實跟《小武》挺像，最終還是談錢，它太過停留在社會的表面，無非就是生活很困難呀，因為錢的問題鬧翻了，因在主題上我並沒有找到新的東西，就擱置了這個片子。一直到06年底的時候，《三峽好人》已經拍完，我看到一個新聞，說是在成都，有一個很大的工廠的土地被賣給了房地產公司。我當時是被一組數字震撼，原來這個工廠有五十多年歷史，三萬多職工，加上他們的家屬共有十萬人。我生活的那個縣有四十萬人，但是那個工廠已經有十萬人，它只是一個工廠呀。一年之內工廠全部拆掉，一個新的樓盤就建起來了。通過這個數字一想，毛骨悚然─所有他們生活記憶的空間，十萬人生生死死的那個空間，就像被風吹掉一樣，一點痕跡都沒有了。 那個時候我就想，為甚麼不重新拍一個工人的故事？其實打從九十年代以來，大家就一直在談論下崗的問題；但是我覺得這一次除了下崗，它還有一個很複雜的課題，那就是過去計劃經濟裏的生活究竟是怎麼樣的呢？我70年出生，77、78年剛剛上小學，還記得爸爸媽媽的會議很多，每天都要開會，然後我跟我姐姐兩個人，一到晚上家長回不來就很害怕，有一種恐懼感。 梁：你恐懼甚麼？ 賈： 我們住的是那種大宅院嘛，經常有人進來拿東西。有的人家廚房裏面燜了一鍋紅薯，也不算很好的食品，晚上一看被人端走了。然後晾了一床被子，忘了收，晚上下班回來也不見了。我們住的是窰洞，分開裏外，有一次我跟我姐姐在泥屋，聽到外面有聲音，衝出去看，有一個男的真的在推我父親的自行車，準備拿走，看到我們，就說：「走錯了」，然後掉頭就走。小孩子還是會怕賊的。那個時候北方的冬天，一到晚上八九點鐘，天一黑，很蕭瑟，很蕭條，整座城市一點燈光也沒有。爸爸媽媽不回來，在開會在批鬥，在集體生火。另一方面也別忘了體制的好處，例如我媽的單位買了一個小電視機，家屬就可以去看。但是這個集體生活是甚麼樣的，我卻從來沒有真正了解過，因為我…… 梁︰太小了？ 賈： 太小了。我大學畢業已經97年。經過六四，基本上年青人都選擇體制外生活，我還未畢業，就決定自己做，不要在那個製片場，或者在國家的製作單位裏面浪費時間，所以就沒有在體制裏面生活過一天。當然，對體制給人的傷害也只是有一些了解，但是真相是怎麼樣子，我不清楚；但它又是好幾代人的一個集體記憶。譬如說像我父母，他們從中學畢業就在體制裏面，就在計劃經濟裏邊，就在國家的集體單位裏面，箇中感受我們從來沒有交談過。所以到發現了這個工廠的變遷之後，我特別想了解真正把一生交給體制的人群遭遇了甚麼？ 所以這個電影一開始就決定了不是一般故事片，而是想拍一個口述的歷史，去找那些老人家或者經歷過這種生活的人聊天，把他們的故事講出來。大概在一年的時間裏面，我訪問了超過一百多個人，各個年齡段的都有，最後就成了一部電影，也整理出了一本書。 梁：為甚麼每個人都曾經歷過的那種計劃經濟下的集體生活消失了，大家卻不知道它到底是怎麼回事？而那一代人好像也不大去說，不大想談。這裏真有集體回憶這回事嗎？他們每一個人說出來的東西，你覺得是否很難編成一個整體；還是你覺得其中真有集體的存在？ 賈： 它們至少有相同的約束，相同的制度，相同的時間，相同的公共的事件。譬如說57年、58年、反右、文革、改革開放，這些巨大事件背後的政治動盪，對他們來說有一個共同的遭遇，所以他們感受到的生活和所經歷的東西有一個共同性。差別只不過是在共同的機遇裏面不同人的反應和不同的處置方式。不過我也特別好奇，我的父輩為甚麼不把這個東西說出來呢？這個也是我很好奇的。 梁：為甚麼？ 賈： 我採訪了一個工人，上海人，很喜歡文藝。他到了工廠之後，跟一個同時分到廠裏面的工人之間有很好的友誼。後來他當兵走了，去了甘肅，他們繼續通訊，結果他的這個朋友寫了一篇小說叫《茫茫二十年》，其實那個小說就是寫他有點不如意，愛情哪，甚麼哪，對社會根本沒甚麼批判。但是工廠查到他有這個小說，而且題目叫《茫茫二十年》，很消極。你也知道那20年是火熱的20年，也是社會主義建設上不停取得成就的20年，怎麼在他心中會變成茫茫呢？所以他就變右派了，就是因為這個小說的名字。然後這個遠在甘肅的朋友也遭殃了，給人調查，因為他們的通訊有記錄，因為他們寫過信。後來他回到廠裏，直到文革結束，他一生還在解釋這件事情，以及跟這個作者的關係。自有政治運動以來他就害怕再有人問他一遍：你跟這個人是甚麼關係？你是不是也有這樣的思想，你是不是也有同謀這個《茫茫二十年》呀？ 後來我跟他聊的時候，他就說到一句話，說得我心裏一懍，我覺得真能理解他們為甚麼會這樣。他說：「小賈，我現在連一個手機短訊都不發，我不想有任何文字被人看到。」你覺得他真的是受過傷害了。從這個我就想到父親，我父親是中學教師，特別喜歡寫詩，他有一個本子，都是他歷年寫的。他過世之後，我拿出這個本子看到那些詩，然後就了解他了。他的每一首詩都是為了時代。大躍進來了，就是要歌頌大躍進；文革來了就寫文革；四人幫來了就歌頌四人幫；改革開放了就歌頌改革開放。他的時代在他的詩裏面永遠是正確的、火熱的。這就掩蓋了他的一個真實內心世界，他是要付出代價的。那個時候，我覺得敢言、寫字，都是要付出代價的；像這樣的一種恐懼感，一個山西的語文老師跟一個成都的工人是一樣的，我覺得這就是他們一種共同的經歷，產生了一種共同的記憶。 梁：可是這種共同記憶聽起來有點奇怪，因為共同的記憶需要一種東西去承載，譬如說像你父親寫的詩，或者當時很多人寫下的一些材料。但這些東西、這種記憶，在我們今天看來大概會覺得它是不真實的，好像是一個社會強加給你的，這種記憶是怎麼樣的記憶？它裏面會不會有一個被篡改，或者是被強加的一個成分？ 賈： 我覺得它有自我保護的成份。為甚麼到了今天有可能拍一套電影去講述一種相對來說比較真實的記憶？也是因為時代改變了。那個工人不願意發一個短訊，但是他人也已經老了，何況人在醫院，他覺得還是要講出來。我一開始訪問的時候，最大的一個難題是你約到採訪，而受訪者會首先說他自己沒故事。他們說，我甚麼故事也沒有，你不要浪費兩個小時採訪。他們對自己的經驗有一個判斷，覺得它沒有價值，這些都是障礙。 另一方面，因為過去的那種生活是他們所選擇的。進入工廠非常新鮮，而且真的很自豪，他們也真覺得這個經濟體制起碼能改變生活，改變自己的機遇，還能改變國家。這麼多年之後，他信仰的那些東西都逆轉了，愈是年紀大的老人家愈有一種保護他過去那種選擇的傾向。他總會提醒你，我很懷念那個時代，我覺得我的青春很有價值。我覺得他們真不會否定那個年代，所以這本書必須保留這種記憶的一部分，因為我覺得它是一個真實的狀態。而我們必須去了解甚麼是一個真實的記憶，我們也需要有我們的一個判斷，需要動用我們的想像力。 梁：的確，一般人看這樣一個集體生活的年代，很容易就會覺得它很灰色，有很多令人恐懼的東西，十分負面。但是在這個採訪裏又有很多人懷緬那個年代。它牽涉到一個問題，那就是工人身份的轉變太巨大了，過去是工人階級，現在是打工仔打工妹，整個概念完全變了。工人階級是國家的主人翁；打工仔打工妹是為老闆打工，是完全不同的定位。某種集體生活，某種社會體制和價值觀都結束了。 另外，當我們香港人在講集體記憶的時候，甚麼是那個集體記憶的座標，能夠讓大家有共同感覺的一個東西是相對模糊的。但是在大陸，那個集體真的非常鮮明。 賈： 我記得有一次讀到五十年代初沈從文寫給他朋友的信，其中有一句話的意思是說，我決定不怎麼寫啦，因為這是一個要求全體社會整體化的時代，我們已經不適合了。我看了覺得很震撼，他真是先知先覺，他馬上洞悉了這個體制是要造成一個千篇一律、統一動作的局面。 在那種集體生活裏面，某種東西侵佔了人民的日常。以前我們說社區都是以住家來劃分的，比方說我是這個街道的。但集體生活都是以單位劃分的，我是甚麼工廠，我是甚麼大隊的，我是甚麼部隊的。大家都以這樣的一個單位來建立自己的認同。我剛才為甚麼說到我父母他們開會呢，因為我覺得它侵佔了我家。集體生活侵佔了人民的私人空間，你連自己的時間都沒有，你的一切都在組織系統裏面。 你甚至連離開這個工廠的權利都沒有，你只能調工作，還是在組織系統裏面。如果今天我在一個公司做得不爽，我就走了，就跳槽了。那個時候你不能的，你在這裏做得很不舒服，你唯一的方法是調走，而且怎麼調還是要組織安排。 後來我拍電影，就時常在想，為甚麼我們很多電影拍得這麼空洞，就是說沒有日常、沒有細節。那就是過去那種生活的一種模式。當時一拍到個人的世界，個人的感受，就覺得好像有點不對勁，它好像不應該出現在電影裏。 曖昧的故事//////////////////////////////////////////// 梁︰你的受訪者意不意識到這種記憶，這種曾經存在的強大集體？ 賈： 我覺得總體上來說，大部分人都是無意識的。他對現實或許有很多抱怨，但是對自身的整個生命歷程，對計劃經濟時代的這種反思，卻是比較缺乏的。這裏面也有一些比較擅長思考、會反省自己生活、反省中國整個社會變革的人。但大多數人都只能在今天的日常裏面找一種方法生活下去，所以你就看到麻將變成了一個最主要的消遣，他們用麻將佔據所有的時空。我想起第一次進入那個工廠的情景，它真是非常壯觀，不是一個院子，而是幾條街、幾條馬路，裏面有派出所和長途汽車站，自成社區。但裏面基本上從上午九點以後，就全是麻將，到中午吃飯時間停一停，下午睡一個午覺，兩點鐘開始又是麻將，直到夜裏。 梁︰但他們總會意識到一個時代的結束吧？ 賈： 這一點我覺得是很清晰的。很多人都會很輕易的說「我們是被犧牲掉的」，他們會用「犧牲」這個字！然後馬上他又補充「當然社會要進步」。彷彿我們工人暫時為國家的進步付出了，可以獲得一種自豪感，為自己保持最後的自尊。 梁︰你覺得年青人對於經歷了一個時代轉變的感覺強不強呢？我倆是同齡人，你覺得在大陸我們這代人裏面會有這種感覺嗎？ 賈： 為甚麼大陸一直在談七十後、八十後，一直在拿時間來劃分人，我覺得它還是有道理的。譬如說一個80年出生的，他懂事是87、88年，那個時候的物質比較豐裕，社會也開始鬆動，那麼到他真的接受教育以後，他對計劃經濟的印象可能沒有七零年代的深刻。因為我們七零年代的會對這個集體有印象，連洗澡都會提醒你。例如我小時候家裏沒有熱水，但我爸爸在學校，而學校有澡堂，因為我父親是在這個集體裏，我就能使用這個集體的澡堂，所以我就會很清晰的知道這個集體和我們曾經有過的生活。 梁︰今年是冷戰結束二十週年。但我一直很好奇中國過去作為冷戰雙方的其中一方，對我們而言，冷戰真的結束了嗎？這是個很曖昧的問題。你看東歐跟蘇聯的垮台是非常鮮明的，很乾淨俐落地變了，於是他們的國民會很清晰地意識到過去的東西都被顛覆掉了，然後他們就可以很清楚地對過去表態。 但是我發現中國人對於冷戰的結束就很難說出一個很準確的時間點，對這個集體變化的過程也是沒有這個概念的。譬如說我們可以講冷戰是哪一年結束的嗎？是尼克遜訪華？是中美建交？是改革開放嗎？好像冷戰真的結束了，但是我們沒有宣告，我們只是模模糊糊地變了，而且變得很厲害。然而你說它又真是變得很徹底嗎？我們又絕對沒有東歐那麼劇烈。所以我們處於一個很曖昧的後冷戰時代。在這樣的時代氛圍底下回想自己的過去，你不能很清脆地說︰「過去結束了，我們現在重新開始啦」。相反地，在過去跟現在之間有種隱隱約約的，曖昧的連結。 賈： 你這個提法也是我一直在想的。那個工廠過去其實是一個軍工廠，它生產解放軍空軍戰鬥機的發動機。它本身就是一個冷戰的產物，出於對戰爭的恐懼，國家才會把這些軍工廠轉移到西南的山區裏面。在這個影片裏面有一個家庭就在轉移的過程裏把他們的孩子丟掉了。一個工廠的轉移都跟戰爭的陰影有關係。 這個工廠的冷戰背景結束了，集體生活結束了，一個計劃經濟時代也結束了。但計劃經濟的背後是甚麼？那是社會主義呀！但我們卻不能說它結束了，因為直到現在，我們還是「有中國特色的社會主義」。我們只能說社會主義之下的一個經濟模式被扭轉了，過去的集體生活沒有了。但是集體主義精神還在，而且它很快就跟愛國主義、跟全體的同一種反應結合在一起。對公民來說，這始終是沒有自我的時期。 而且你看，直到今天還有一個「西方敵對勢力」。它可以隨時變化、隨時組合。今天是A，明天是B，純粹是實用主義的政治操作。今天要反對你，那麼你就是敵對勢力，明天我們卻又可以和解了…… 梁︰明明我們已經告別了昨日的計劃經濟，但是我們說得很小聲；明明這個社會主義體制已經變了，但是我們不承認。所以今天關於冷戰、集體生活、社會主義制度的種種記憶，也都是曖昧而混沌的。你在處理這個題目的時候，覺得特別困難的是甚麼？ 賈： 我覺得最難的是任何一種回憶裏面都夾雜了個人的青春記憶，形成一種氣質。無論在甚麼情況底下，青春都有它美好的東西。譬如很多老工人都很懷念那時候我們有一個籃球隊，我們天天都打籃球，好快樂。於是你青春的快樂就跟那個工廠的集體生活混淆在一起了。 梁︰ 如果一個人在監獄長大，他說不定也會覺得那個時候好快樂。 賈： 對，他會覺得他很有力氣，起碼體力上跟現在滄桑老年是不一樣的。而且那個時候也可能會有愛情呀，有單相思呀。那麼，初次萌生愛的情意，不管在甚麼環境裏都是美好的。究竟是懷念那個青春，還是懷念那個制度，你就說不清楚了。 梁︰懷舊總是對當前的現實有點距離感，有點不適應，甚至是不滿跟抵抗。你覺得他們的回憶是不是都包含了對現在的一個態度？ 賈： 首先，現實他們是清楚的，光是收入的差異就完全一目了然了。幾乎所有工人宿舍的裝修都停留在八十年代，88年、87年那個樣子。也就是說在那時之後很多家庭都沒有改變，甚至連電視機也還是那個時代的。完全停滯，被時間被速度甩開之後，每過一年差異就愈大。這種工人生活中的停滯感，我覺得是每個人都清楚的。但他們卻會不時陷入回憶，說我只是找到一個理由來讓自己平靜，僅此而已。 梁︰你過去的作品對於八十年代的早期有很多的處理和描述，讓大家感到那是七八十年代過來人的一個回憶。你現在居然在現實中碰到了一個八十年代，似乎中國的時差很嚴重，有一幫人還活在八十年代，這是甚麼感覺？ 賈： 怎麼說呢，其實這種感覺在拍《二十四城記》之前就已經有了。我特別喜歡去陝北，因為我的老家離它不遠，一河之隔，坐車很快就過去了。去到陝北之後，感覺就像你到了九十年代都還看到穿馬褂的老人家。那個地方的人物風貌和物質都停留在49年前，似乎之後就沒有甚麼發展了。 三峽又是另外一種情況。國家一直說要建設庫區，但又有人說不建，最後就採用了一個不投入，任由這個地方自生自滅的方法。那裏面的密度極高，層層疊疊，屋上有屋，好像野草蔓生，完全沒有規劃。你最後就會發現，八十年代的改革奇蹟其實只發生在很少數的地方，而那些地方就被我們誤以為是整個中國的局面。大家說中國奧運也開啦，經濟也怎麼前進啦，多好呀。但實際上貧窮是一個很大的問題，因為財富很集中，很多農民和工人是群體地被放棄掉了，沒有人考慮他們，只是用最簡單的方法來處置，就以為搞定。 梁︰平常我們說集體記憶，我們總會想到我是這個記憶的一份子，我也是這個記憶的保有者。你早年的作品給人的感覺就是你拍的是你的記憶的一部分，但現在你在處理這些題材的時候，你的身份就有一點轉變，是不是？ 賈： 對我來說，進入到工人裏面，或者進入到三峽這樣的地區，包括我旅行去陝北，的確已經不能說它是我的生活了，我會有不安的感覺。這種不安的感覺讓我覺得你是在打開自己。因為在北京生活久了，就會覺得北京的情況是全中國的情況，然後這是我的情況。但是你到了那些地區之後，你覺得我在過這樣的生活，但別人卻在過那樣的生活，這是一種特別簡單的差異感。但我覺得它背後還有感情的一種連繫，因為我對這樣的生活、這樣的人群太熟悉了，我就是從這種人群裏面出來的。 梁：你覺得他們講的這些故事其實也是你的記憶的一部分？ 賈： 也不全是，因為有些的確是我自己沒有經歷過也想像不到的。我沒有想到這個群體對制度的一種信任到了驚人的程度。那種信任感真的很出乎我意料。我採訪了一個工人，你從她對待自己身體的一種態度就能想到她的精神狀態，當她由懷孕到流產都不知道，她連自己的身體發生了甚麼事也不知道，最後是旁邊的老大姐說：你流產了！她才開始悲傷，她才知道自己懷孕了然後又流產了。這究竟是怎樣的一個集體，怎樣的一個生活方法？另外有一個姑娘十九歲的時候手指被切斷了。手指被切斷了以後，她住院，還說每天過得挺開心的。我就問為甚麼妳不發愁。她說，手指壓斷了還能長出來！從她們對自己身體的不了解，可以看出對那個工廠和制度的信任。當這一切改變之後，她才有一種被背棄的感覺。 梁：你這段話讓我想起錢鋼寫過一個故事，唐山大地震的時候，有些災民被壓在房子下，全家死光只剩下他，後來他被解放軍救出來了，他被救出來第一句話是說：「怎麼樣？毛主席他老人家還好嗎？」「放心放心，毛主席沒事。」「沒事就好了。」 分泌和學習//////////////////////////////////////////// 梁：說回創作，你以前的作品可能有很多是自己有過的經驗，現在就變成相對被動，要去等待和聆聽。這兩個狀態的分別你可以再詳細說明一下嗎？ 賈： 有一部分創作我叫它做分泌物，就好像吐氣一樣，你不知不覺就有了，是你身體的一個機能。譬如說《小武》、《站台》，就是一個很自然的分泌物。每個人選擇自己的職業，一定有他的道理。我自己選擇電影，就是因為真實的經歷了一些事情，有一些故事想說出來。我從前寫詩，後來畫畫，總覺得還有沒說出來的事。這才覺得電影是一個比較好的方法，於是就當導演了。這些寫作、這些電影，都是很自然的分泌出來的。 但是我覺得還有一種創作叫做學習，這個學習可能是來自你的興趣。譬如說我現在拍歷史就是因為我不太了解歷史，我有一些事情想知道，想知道真相是甚麼；因為有一種我感受到但我不清晰的東西，所以就用電影去為我追尋人的生活。這種紀錄片式的方法能打開一個陌生的世界，探索一個我所重視的、我感興趣的歷史。我覺得拍電影就像研究歷史一樣，你對它感興趣但同時你又不是很清楚，才會收集很多資料，去做訪問，最後才成為你的一個成果。《二十四城記》和現在正在拍的《上海傳奇》都是這樣的創作狀態，它跟我以前的創作真是不一樣了。 梁：你原來是一個文藝青年，寫過詩，後來跑去拍電影，可你一直還有寫作吧？文字跟影像對你來說分別代表甚麼呢？例如《二十四城記》，既是一部電影，又是一部訪談錄，為甚麼要同時做這兩樣東西？ 賈： 我剛開始喜歡電影的時候其實是挺浪漫的。我有很多表弟，其中一個是文盲，他不認識字。那個時候我剛好看完《黃土地》，我就覺得這個東西好啊，你不識字也可以看，我就覺得這個媒體很人道，然後就說服自己這是最好的。你要說服自己幹這一行嘛，就要找很多的理由。 梁：文盲也看得懂電影。 賈： 只要你聽跟看沒問題，你就看得懂。當然現在文盲已經很少了，這個人道的理由也消失了。但電影很直觀，有很多超越語言的東西。譬如說我到廟街逛的時候，看到一些擺攤的人，他晚上拿着一個飯盒在吃，我覺得只拍他吃飯就能說明他生存的狀態，不用說很多話就讓人明白了，這是電影的優勢。 但從結構上來說，這部電影則是一個故事接力。譬如說這個人談五十年代、那個人可以談六十年代、另外一個人就談七十年代。電影是分裂的，要用一個接力的方法把不同的人串成一個大的主線去詮釋。 書就不一樣了，每個人都是獨立的，人人都可以從他自己開始講，它是一個一個獨立的東西。而且，拍完電影之後你會覺得還不夠，有些東西是電影沒拍到的。 例如一位女工程師，我第一次見她就發現她整個人的儀表非常的精緻，你能看到她對自己的尊重。可能她也下崗了，也沒工作了，而且衣服仍然停留在八十年代；但是她很整潔，而且你能感受到她仍然保持一種優雅。果然，她聊到自己最難忘的就是八十年代去了一趟意大利學技術，是她整個記憶中最難忘的一個回憶。而且還跟我們說她是怎樣到了深圳，然後先接受一個出國教育，然後來到香港，再怎樣在香港坐飛機去。你會從她的外表發現她對過去生活細節上的保留，她有很多照片、深圳簽發的護照、當時的飯票。我當時就有一種衝動想寫下來，而這部分是電影沒有拍到的。 梁：這個計劃的觀眾和讀者的反應怎麼樣？特別是有那個年代生活記憶的人，和沒有這些經歷的年青人。 賈： 我覺得年青人的反應特別有意思。電影放完之後，就來了一個很年青的記者，他一坐下就跟我說：「導演，我覺得你的電影拍得很爛。」我嚇一跳，說「是嘛，對不起，這個電影沒拍好。」然後他說，「我告訴你，我就是在這麼一個廠長大的，我父母就是在我上初中後就沒有工作了。但是我告訴你，我們的家庭非常快樂。大家互相幫助、一起做飯，各家做了不同的菜互相送，我們生活得非常快樂，你為甚麼把這個電影拍得好像我們很苦難、很灰暗？」我就說，你真的確認你們很快樂嗎？我接觸過很多母親，她們都有一個共識，自身受到的壓力是絕對不告訴孩子。他們要盡量製造快樂，每天哭就沒法生活了，一定要有很多快樂的方法。子女不能因為這樣就否定了你父母經歷過的困難。還有一個女孩子卻從頭哭到尾。交流時間她第一個舉手，說她就是在這樣的一個廠長大的，她的父母生活得很不容易。 可見這裏有一個認同不認同的問題，所以對於這個電影的態度是非常極端的，就算有經歷的人也一樣。有人非常認同，覺得我們經歷過的生活終於有一本書或是電影講出來了。也有些人會站出來說：「我很喜歡這部電影，它把我們工人的奉獻精神都拍出來了，我感謝導演你對我們的理解！」。另外也有一些會說，我們的青春就這樣子失去了。