梁文道：鏡頭下的香港

【信報財經新聞-書海迷航錄】並觀胡恩威的《漫遊香港》與謝至德的《近照香港︰定格路人甲乙丙丁》這兩部攝影集，一個馬上就會跳出來的強烈對比，還不是二者的尺寸大小（前者小得可以裝進口袋，後者則有二十二點五厘米乘二十三厘米這大）；而是兩本同樣以香港為標題的書，前者幾乎全是樓房，沒有人物，後者則是百分之一百的人像攝影。這種對比的誘惑是使人很快就會拿「人味」這個詞來評斷它們。胡恩威的相片就像他在進念．二十面體的劇場創作，空洞洞地沒有人影，多半是死物的鋪陳，有人遂說這很無「人味」。謝至德拍的貓很受歡迎，這回拿出多年來的街頭人物，似乎一貫地展示了作者對生命的興味。或者說，它們都很有「人味」。

「人味」是俗民藝評裏常見的詞彙。有人用它來批評某些藝術作品的單調冰冷與抽象，有人用它讚揚另一些作品的豐富溫暖和具體。為什冰冷就不能是人味，而溫暖就不可置疑地是人性的必要素質，以至於「溫暖的人性」成了不證自明的組合？更甚的是，觀者只要在一些創作裏（再如進念的劇場）看不到活躍自然的人體，就會直覺地說它沒有人的味道。其實所謂的「人味」就像「冰冷」和「溫暖」一樣，是一套須要被闡釋清楚遠多於可以用來說明事情的描述。

漫遊者的獵影

胡恩威《香港漫遊》裏的主角是那香港市區裏綿延無盡的大樓。由於它們多數都是從一個仰視的角度拍下的，所以難以看到樓底下街道上的人體，就算偶爾出現了成群的路人，也像是意外多於刻意。可是這些高聳的大樓雖然常被形容為人類都市裏冰冷的象徵，卻不折不扣地是人類活動的背景，而且更是人類活動的產物。這些樓房和它們之間的間隙，是香港人的主要生活空間。它們的形貌可以用來說明活在其間的人物的生活方式，還可以用來說明這裏的人怎樣組織起這個地方的空間，以及組織這個空間的主要力量。例如書中可以看到商業區裏地產商新建的大樓乾乾淨淨，有極為規律的線條和燈光；住宅區或老式的商住混合建築則有極不規則的線條和光暗布局，因為後者有各式各樣的街招燈牌和違章僭建。至於形成這種差異的原因，也就是我所謂的組織空間的力量是什。作者並沒深究，他只是一個漫遊者，路過並記下他所見的。

胡恩威這本書有一個紅色膠套，形狀是他自己的腹部側影，乃是全書至為明顯的人像，暗示了拍攝者的存在和他的旁觀態度。整部攝影集的結構有一個鮮明的概念，它們全都是在路上拍下來的。你可以從這些照片的角度和編排的秩序推測拍攝者的交通方式，有時候他可能是在走路，有時候他坐在電車或巴士上，有些景象是你我都曾在渡輪或纜車上見過的。胡拍下的這些建築物，不是一般要從高空或任何特別角度經營的建築物照片，而是一個過路人的獵影，此之謂「香港漫遊」。和照片中被刻意模糊淡化的人物相反，拍攝者的漫遊身份躍然紙上。

「奪命距離」

謝至德在《近照香港︰定格路人甲乙丙丁》裏的現身更為突出。因為他採用的是一種近距離直接面對被攝者的拍法，被攝者面對鏡頭時的反應完全透過他們的眼神、肢體和面部表情呈現出來，反過來提醒作為觀者的我們，在拍攝的那一刻攝影家身處於何種狀態之中。拍攝人物肖像，你可以在被攝者毫不知情的情況下像偷窺似地捕捉他，也可以在認識對方的前提下深入或者不深入地與之共同溝通構造一個景象。謝至德似乎是以前一種方式拍攝，但他不是偷窺，而往往是在一種對方不知底蘊的情況下近距按下快門。他形容這是一種「奪命距離」，因為除了他自己因未知的情況緊張，對方也會在鏡頭出現時可能有激烈的反應。

值得注意的是，陳嘉玲在本書前言說偷窺式的遠距拍法往往很不平等，因為被攝者會在毫不知情的情況下陷入攝影師精心構築的畫面；反過來謝至德的拍攝方法則有「被反擊」的風險。但我很懷疑這是不是一種比較平等的做法，因為鏡頭的暴力和被攝者的粗口及拳頭，到底是性質不同的兩種暴力。被攝者的怒目在什程度下才抵得過鏡頭的目光呢？

謝至德在書裏抱怨香港的偷拍風氣改變了人們對紀實攝影的態度，使之在被攝時不能以較平和的態度坦然面對。但姑勿論香港人面對鏡頭的緊張是否由狗仔隊文化造成，我以為正是這些狐疑（雖然也有歡快）的眼神，和對著攝相機時的第一反應，構成了謝這批作品的其中一大特色。雖然他拍下的是賣煙阿婆、理髮師傅、菲傭和等上學的小孩這些我們天天都會照見的平常面孔，可是這批照片的意義卻超出了為香港人立此存照這簡單的格局。因為他還往往同時拍出了不同的香港人面對攝影機的反應（試比較一下書中小孩子和師奶們的眼神）。這不是一部「香港面孔」集，還是「發現攝影機的香港面孔」，是作為攝影師的謝至德眼中的香港面孔。

我們當然可以像陳嘉玲所說的，在建築物、小說和電影以外去看香港，只是不被觀測的香港是不可能存在的。吊詭的是，當謝至德在這「奪命距離」之內去掌握我們心目中的日常香港人的想像，他也就註定會失去那日常的香港人。謝至德的作品因此不是紀實，甚至不是對峙經驗的紀錄，而是對峙經驗的創造。