梁文道談約翰•伯格

約翰•伯格(John Berger)，當今世界最重要的寫作者與知識分子之一，其在文學、藝術批評、時政評論等方面的成就與影響，尚待中文讀者進一步認知。借《我們在此相遇》中文版出版之機，我們邀請著名公共知識分子梁文道先生，深入解剖約翰•伯格的思想脈絡與寫作特質，條分縷析《我們在此相遇》的虛構與實情。訪談分為兩部分：第一部分《西方左翼浪漫精神的真正傳人》作為導讀，為讀者提供理解約翰•伯格的思想背景；第二部分《地誌學書寫與記憶術》作為附錄，邀請讀者再度咀嚼回味這部雋永迷人之作。——中文版編者

第一部分《西方左翼浪漫精神的真正傳人》

編 者：您在為約翰•伯格《我們在此相遇》所寫的推薦語中說：「約翰•伯格在這本書裡再次證明了他果然是西方左翼浪漫精神的真正傳人，一手是投入公共領域的鋒銳評論，另一手則是深沉內向的虛構創作。」為什麼說約翰•伯格是西方左翼浪漫精神的真正傳人？

梁文道：從左派的代際問題上來講，約翰•伯格跨越了兩個世代，經歷過兩個很大的變動。在這個意義上，英國的左派裡面目前有他這種資歷、還仍然活躍的，可能就只有歷史學家霍布斯邦(Eric Hobsbawm)。他們兩個相似的地方在哪裡呢？當年他們年輕的時候，曾經對蘇聯有很大的好感。蘇聯在他們的心目中是第一個依照馬克思主義指導而實現的烏托邦。也就是說，第一次有人依照一個理論來建立一個國家。當然你可以說美國也是依照某個理論而建立的，但是美國那個理論的依據是比較含糊的，除了自由主義傳統，後面可能還有很多不同的思想路線。但是蘇聯不一樣，人類史上第一次出現按照一個思想學說建立出來一個國家，這太驚人了，很令人興奮。

但這些左派後來又集體地覺得自己被蘇聯欺騙了，英國很多人都有這個感覺的，比如喬治•奧威爾(George Orwell)。今天我們講《1984》，大家都以為這本書在諷刺社會主義。其實不是的，奧威爾是社會主義者，他這本書是在諷刺英國，他說的是右翼獨裁搞到最後會變成這樣；這與我們今天所理解的是恰恰相反。

編 者：這是一個比較重大的誤讀。

梁文道：非常重大。喬治•奧威爾是左派。當然他也經歷過對蘇聯的幻想的破滅。整個西歐的左派都經歷過對蘇聯的狂熱的幻想投入。他們到後來覺得蘇聯不行，覺得要放棄，不可以這樣，蘇聯怎麼能這麼搞。

編 者：這個幻想的破滅的主要發生在哪個時間段？

梁文道：每個人都不一樣：有的人很早，在1930年代蘇聯大清洗的時候就幻滅了；有的人是後來，冷戰期間，像伯格或者是薩特。而伯格是掙扎最漫長的，因為伯格很年輕的時候就認識東歐跑出來的藝術家，那批藝術家是為了躲避冷戰期間東歐的那種恐怖統治而跑出來，他從跟他們的交往中，認識到東歐陣營的，也就是蘇聯陣營的社會主義的問題所在。可是他又到了1950年代年才正式地跟那個東西砍斷關係。

第二次大幻滅是什麼時候呢？第二次是蘇聯垮台。蘇聯垮台為什麼讓他們那麼難堪呢？雖然他們已經不喜歡蘇聯，也不喜歡東歐，不喜歡任何現存的社會主義國家，任何實存的社會主義國家，他們對這個東西是有很大的距離感、懷疑、反感、甚至批判的，但是他們的處境又很尷尬。尷尬在什麼地方？你們說你們是左派，現在有了左派的政權，依照馬克思所規劃的東西建造的政權。你是不是要那樣呢？他們說我們不是。那你們是怎麼樣呢？這時候他們就開始提出一個很重要的觀念：想像力。但是當年想像力這個說法還不完整，只有個別學者講過，比如法蘭克福學派裡到了美國的馬爾庫塞(Herbert Marcuse)，馬爾庫塞就講單向度的人，老批判現在資本主義，使得我們的人變成單向度的人，使我們失去了想像力。這個想像力指的是什麼？其中一點就是我們要對社會制度有想像力，我們不要以為現在看到的蘇聯就叫做馬克思主義，你要想像出另一種不同版本的社會制度，它既不是資本主義，也不是蘇聯式的、中國式的、東歐式的、古巴式的，我們可以想像另一種東西出來。

到了1989年，整個蘇聯陣營全垮掉，全球左派遭遇很大的打擊，本來他們就不承認中國和蘇聯是他們覺得最好的社會主義形式，但是即便如此，大家都還在指責他們，你看你們的老祖宗完蛋了，你們怎麼辦。這時候就出現了福山(Francis Fukuyama)那種歷史終結論，就說人類歷史的意識形態鬥爭的時期結束了，以後就是一條康莊大道，沿著這條康莊大道走就沒問題了。在這個時刻底下，大家都發現新自由主義或者是市場經濟，變成是一種不可逃脫的視野跟現實，大家都覺得經濟的全球化是唯一的選擇，市場經濟是唯一的選擇，全世界現在都走這條路。這時候，他們以前講的那種想像力就變得更重要了：在現存的經濟社會秩序之外，我們有沒有能力想像一個不同的於現在的生活方式？他們要重新號召這個。所以這裡面最激進的，像齊澤克(Slavoj Žižek)、巴丟(Alain Badiou)，比較溫和的，像英國的馬克思主義者柯亨(Gerald Allan Cohen)，他們都在追求這個想像。而伯格跟霍布斯邦，比這些人年齡大多了，他真的是經歷過兩次的西方左翼知識分子的打擊而活下來的人。這就是這一群左派，尤其是英國左派裡面的老人們的一個經歷。

編 者：蘇珊•桑塔格(Susan Sontag)評價伯格說：「自勞倫斯(Lawrence Kohlberg)以來，再無人像伯格這般關注感覺世界，並賦之以良心的緊迫性。」雖然伯格說起來左派資歷很老，但從他影響最大的著作《觀看之道》，以及他對觀看、對性的強調來看，是不是他更傾向於馬爾庫塞《單向度的人》感性批判那一路？

梁文道：還不太一樣。為什麼呢？雖然他在1970年代做了《觀看之道》那樣的電視片，當時很轟動，在那個年代的新青年看來很激進很厲害，而且與《單向度的人》所號召的對資本主義想像的顛覆看起來很像，但他比這些當時流行的那些青年反抗運動更老。他老是什麼意思呢？一來他年紀大，1926年生人，而且我們不要忘了他特別早熟。他十多歲就接觸社會主義思想，他十多歲就在讀羅莎•盧森堡(Rosa Luxemburg)，他是一個很年輕的時代就已經在情感上投向左翼的人，比很多同齡人都早熟。今天我們會注意到他的藝術評論家或者是作家的身份，但是我們不要忘記他寫過大量的時事評論跟政論，1950年代的時候他幫《新政治家》寫很多政治評論，那都是真刀真槍硬碰硬的。與此同時伯格的文章很細膩，他寫很多小說講性愛，寫很多充溢著詩意的句子；另一方面他又關懷弱勢群體，關懷勞工，尤其關懷移民問題、農民問題。對許多老派人來說，一個人要兼具這兩方面的東西，你才會覺得這是真正的左派。這兩者怎麼調和呢？其實對他來講，或者對那一代的老左來講，這從來不是個問題。為什麼呢？因為他能那麼早熟，使得他繼承了或者接上了一個19世紀末20世紀初的西方左翼知識分子的一個小傳統。在那個年代，做一個左派意味著你要對你身處的這個資本主義社會予以批判，你要能夠想像出一個不一樣的世界，不同的社會，你希望建立一個類似烏托邦之類的世界。另一方面，你同時覺得這個世界不只是在社會制度層面跟現在不一樣，甚至連生活方式、感覺方式都是不一樣的。也就是說藝術上、文學上、文化上你都要有一個跟現存的傳統，跟當時整個資本主義發展到那個年代的所有的一切都不一樣的東西，你要顛覆它、打破它。所以曾幾何時，現代主義這個藝術文學潮流裡面，很多重要的人物都是左派。舉個很簡單的例子，蘇聯，我們都說現代文學理論最早的奠基者是俄羅斯的形式主義。俄羅斯形式主義要干的是什麼呢？——幫文學找到它的主體性，這是非常激進的。這一幫人那麼激進地改造文學理論，要為文學找到最激進的新的理論基礎。再看畫家，早期的俄羅斯的前衛藝術多厲害，那幫人也是左派。建築師裡面，包豪斯那幫人是左傾的，所以不見容於納粹。而畢加索思想上也是一度左傾，其實只要看西班牙內戰你就知道了，一整代的左派知識分子都去參戰，都去幫忙西班牙共和軍對抗佛朗哥將軍。這幫藝術家、文學家都是同情左翼的。

再舉一個中國人熟悉的例子，魯迅。我們今天對魯迅的認識就是，魯迅憂國憂民，批判社會，寫雜文，寫《阿Q正傳》、《狂人日記》，批判國民性。但是我們不要忘了，魯迅當年寫這些小說轟動的理由，不只是因為他的社會批判，而日是因為他的形式。他根本是給中國文學帶來嶄新的形式。所以這就是現代主義跟左翼中間的一個隱秘的聯繫。那個聯繫的關鍵是想像力，我能不能想像出一個不一樣的世界，包括在政治上、社會上、文化上和藝術上。伯格就是這一代人的殿軍，因為他其實不是那個年代活躍的人，但是他看到那個年代，因為他早熟，他接上了那個東西。

編 者：那麼到現在，所謂的左派是不是已經有所變化？比如說其所代言的主體。原來的左派，面對的是工人階級作為歷史的主體的興起，詩人和藝術家要為這個主體尋找新的語言。但是到現在，我們面對的是全球化。伯格的《抵抗的群體》一書如此解題：「我所謂群體意指一小群反抗勢力。當兩個以上志同道合的人聯合起來，便組成一個群體。反抗的是世界經濟新秩序的缺乏人性。凝聚的這群人是讀者、我以及這些文章的主題人物——倫勃朗(Rembrandt Van Rijn)、舊石器時代的洞窟壁畫畫家、一個來自羅馬尼亞的鄉下人、古埃及人、對描繪孤寂的旅館客房很在行的一位專家、薄暮中的狗、廣播電台的一個男子。意外的是，我們的交流強化了我們每個人的信念，堅信今天在世界上發生的事情是不對的，所說的相關話題往往是謊言。」我發覺修辭上面有一個變化，從前講顛覆，講革命；而現在變成了要聚集所有的多樣性和所有歷史性的東西，抵抗一種平面的、抹平一切的市場經濟。這個時候所謂的左派，其代言的主體已經發生變化了。工人階級不再作為一個歷史的主體，而變成了全世界各地分散的、多樣的、不同訴求的被壓迫、遭損害的群體。讀伯格新近的作品，與讀他1970年代的《觀看之道》，感覺很不同。曾經還有一個讀者看完《抵抗的群體》之後問：伯格為什麼要和馬科斯副司令(Subcomandante Marcos)通信呢？

梁文道：這種變化也是一個時代的變化，他這種人是經歷過幾個時代的左派。到了今天的左派裡面，仍然要講工人階級革命的、無產階級革命的，已經少之又少了。這是因為整個階級政治在今天的左派裡面被弄得很複雜了。首先是身份政治的衝擊。1968年之後很大一個變化在於，女性主義來了，同志運動來了，環境保護運動來了，各種各樣反抗運動的出現，很難把它們都說成是無產階級。這個抵抗不再只是依據階級的抵抗，還是依據某種身份的抵抗，直到今天這還是左派的一個大難題。身份政治的關鍵是要承認，你要承認我的身份，我的主體性。階級政治強調的是再分配。Recognition跟Redistribution兩個Re，誰重要？或者兩個政治之間怎麼協調？這是一個很難調和的東西。而伯格現在有這樣一個轉向，我覺得是因為他也看到了1989年之後，冷戰結束，左派曾經被人認為沒戲了，但是從2000年之後左派又有點回頭了，就是過了十一年，左派又看到了新希望，這個新希望就是西雅圖起義，WTO在西雅圖開會遭到數萬人聚幾示威，從那時候開始了我們今天所知的反全球化運動。這個運動最好的總結，其實就是《帝國》那本書，他呼喚的不再是無產階級工人主體，而是「雜眾」( multitude)，多元的雜眾。這些多元的雜眾包括各種各樣的人、各種各樣的訴求，除了工人運動之外，還有農民運動，還有各種的新社會運動，都夾雜在一起。大家不必然分享共同的利益背景，不必然有共同的階級，但是大家可以串聯在一起，因為大家的目標一致。這個目標是什麼？就是反抗全球化的經濟政治秩序，就是要對抗這股抹平一切的力量。

所以伯格現在為什麼會寫這樣的東西？為什麼會跑去跟馬科斯副司令對話，因為馬科斯副司令被認為是這種運動的佼佼者，反全球化運動裡面的一個英雄偶像。

還有一點就是他講的這個「抵抗」。當然你可以問這個抵抗到底是什麼意思呢，什麼都叫抵抗的話，那還有什麼是不抵抗的呢。但我們要注意一點，所謂的左派還包括一個根深蒂固的東西，用霍布斯邦的說法，左派包含一種精神氣質，用英文來說就是ethos，氣質的傾向、情感的傾向、倫理的傾向。左的ethos就是總是激進的。因為從字源上，我們知道左派是法國大革命國民會議裡面坐左邊的那一幫人，左邊那幫人主張更平等的參政權，同時也更激進。從那時候開始，激進、不滿現狀、抵抗現狀，就變成了左派的精神氣質的傳統。誰要是今天出來說我們現在很好，我們現在局勢大好，這人一定不是左派。所以抵抗從來都是左派的一個關鍵詞，右派是不抵抗的。

編 者：如何評價約翰•伯格的寫作（包括小說、藝術評論跟時政評論）的整體價值？我們現在閱讀約翰•伯格的意義何在？

梁文道：雖然我們不斷在說伯格的左，但是一個真正的好作家是不會受到政治光譜的侷限的。撇開意識型態立場不談，伯格目前在幾個領域裡都是不可不讀的大家。例如藝術理論和藝術史，你能不看《觀看之道》和《畢加索的成敗》嗎？假如你研究攝影，你能不讀他的《另一種講述的方式》嗎？假如你喜歡當代英語文學，你一定會在主要的書評刊物讀到其他人評介他的新小說。更妙的是，他隨便寫一篇談動物的文章（見《為何凝視動物》，載於《看》），也被人認為是新興的文化研究領域「動物研究」(animal studies)的奠基文獻之一。綜合起來看，他就和蘇珊．桑坦一樣，是那種最有原創力也最有影響力的公共知識分子；雖然不在學院，也不按學院的格式寫作，但卻創造出了很多名牌大學教授一輩子也弄不出來的觀念。而且他還要寫得那麼美，擁有那麼多讀者。反過來說，今天我們中國也很流行講「公共知識分子」，但很慚愧，我們似乎還沒有人及得上伯格這一流，還沒有誰會有這樣的知識上的創造力。


第二部分《地誌學書寫與記憶術》

編 者：談一談您讀完《我們在此相遇》的感受吧。

梁文道：首先，伯格是一個很好的作家。今天大家對他的認識是藝術評論家，其實他寫小說的歷史比他寫藝術評論還早，做文學創作的經歷非常非常老。他從開始就是一個時事評論、政治評論、文學、藝術全部集於一身的人，所以他的文字當然是老於歷練的。而且很重要的一點，你看他這本書，你會注意到一個特點，這本書你要看得很慢很慢。為什麼很慢呢？因為它的密度太高了。我隨便舉一個例子，像這本書裡「浚河與清河」那一章，裡面隨便一句話，你就覺得它是可以慢慢體會的，例如說184頁最後一段：「1939年，波蘭騎兵隊手持佩劍衝向入侵的德國閃擊部隊。」這句話太荒謬了，但是又太悲劇了。因為歷史上波蘭這個國家引以為傲的就是它的騎兵隊，曾在中歐的草原上享有「飛翼騎兵」的美譽，勇敢而驕傲，可這些騎兵隊現在抵抗德國的坦克閃擊部隊的方法，卻仍然是手持佩劍衝過去，整個畫面你會覺得那種悲壯感很濃烈。如果換作一個平庸的作家，他這一句話得用一段來寫，不是因為他沒辦法用一句話來寫，而是他不捨得只用一句話寫。伯格這本書令人震撼的地方就是，他有太多句子都是到了另一個作家手中就要寫一大段的。他掌握了太優美、太好的一個意象，但他谷寫得這麼濃縮。所以這本書的密度非常非常高。再比如181頁第三段最後一句：「貴族氣的莉茲向過去借取，而我，則借自革命性的未來。」他有很多這種非常的詩意，又非常的哲學化的句子，你看完一句要想一想，所以這本書讓人讀得很慢，密度非常高。

編 者：似乎有一種拼貼的感覺，他把很多不同質的東西，譬如地點、人物拼合在一起，好像是互相為對方做傳記。

梁文道：用現代文學研究的說法，這屬於一種地誌學書寫。約翰•希利斯•米勒(John Hillis Miller)，耶魯學派的文學評論家，他最近幾年就老講地誌學。用這個地誌學，他可以從斯蒂文斯(Wallace Stevens)的詩、福克納(William Faulkner)的小說裡面去看出他怎麼樣寫一個地方，然後把這個空間意像當做解讀一個文學作品最關鍵的東西。從理論上我們可以分析不同文學作品的地誌學的元素。但是，也有些作家是乾脆寫一個東西出來，就是以地誌學的方法來結構他的作品。譬如他的整個作品就是以描述一個一個地方為主，但是這個描述跟我們傳統的遊記敘述遊山玩水不一樣。不一樣在哪裡呢？他希望透過描寫一個地方，提煉出一種特質，甚至是一種觀念。就是把一個地方變成一個不是實在的地方，而是個抽象的地方，這個地方是為了表達一種觀念而存在，他不再是描寫一個地方的景色或者風土人情。他是要把這些上升到一個感覺、一種理念。 最有名的例子就是卡爾維諾(Italo Calvino)的《看不見的城市》。那些虛構的城市就是為了要用來實現他的一連串的觀念，他把觀念寫成一個一個具體的空間，一個一個不存在的城市。而伯格是要以一個一個真實的地方，去寫出某種夢幻般的特質，用這個特質去掌握他的生命中的一個人，死的人、活的人，朋友或者情人，同時又寫出他跟這個人的關係。所以這本書在這個意義上屬於地誌學書寫。

但它同時又可以是很古典的一個記憶的呼喚。這個古典記憶就是一種中古以來的記憶術。一個人怎樣才能記清楚東西呢？這種記憶術說，假裝你腦子裡面有一張地圖或者是一幢大房子，裡面有不同的房間，我把不同的東西放進不同的房間，我在這個房間裡面想像還有櫃子，櫃子的第一個抽屜放有關我小學的記憶，第二個櫃子專門放亞里士多德修辭學，等等。精巧的記憶術必須要為腦子裡的每個空間建構出一個特質，適合安放同類型的東西。這個時候你要記憶的東西不再是冷冰冰的知識、資料或者檔案，而是加上了一種朦朧的感性色彩。而這個地方也不再只是個客觀的外在的空間，它在這個記憶的方法裡面被賦予了一種特性。

《我們在此相遇》這本書，在這個意義上也是這種記憶的使用，就是賦予不同的空間以不同的特質，好存放享有那種特質的記憶。最鮮明就是第一章，講里斯本。為什麼要安排他在里斯本遇到他死去的母親，而且他母親還說，死人都很喜歡里斯本，似乎它是死者的城市？為什麼呢？你就要看他怎麼去寫里斯本這個城市了。比如他寫到這個城市鋪的那種有名的瓷磚，他說：「然而與此同時，這些出現在牆面、地板、窗子四圍和階梯下面的裝飾，卻又訴說著一個不同的、完全相反的故事。它們那易碎的白色釉面、那朝氣蓬勃的色彩，還有黏覆四周的灰泥、不斷重複的圖案，在在都強調了這個事實：它們掩蓋著某種東西，而不管藏在它們下方或背後的究竟是什麼，都可以永遠地隱藏下去，在它們的掩護之下，永遠隱匿不見。」（15頁）鋪滿這樣的瓷磚的這個城市，就是一個死者的城市，因為死者的秘密就是我們知道他們存在，但是我們看不見，他們被掩蓋了起來。而且死者的數量之多，正如這個城市空間質感之緊密，好像是一個生物，身上滿是皺褶，每個皺褶裡面藏滿了不同的蝨子、跳蚤一樣。你看他寫這個建立在七座山丘上的城市，沒有一條路是平的，你要高低起伏爬上爬下那麼走。有軌電車穿梭在非常窄的街道。窄到什麼程度？窄到你家裡的窗戶打開，伸手能夠碰到電車窗戶裡的人。那麼緊密，那麼狹窄，彎來彎去起伏不定，你永遠看不到下一個路口是什麼。這是一個迷離的、適合躲藏一些東西收藏一些東西的城市。

關於他母親，為什麼要把他的母親安排到這座城市，完全看得出來，這是個記憶術。他母親生前沒跟他去過里斯本，他母親在生的時候也從來沒去過里斯本。為什麼今天會在里斯本碰到他母親呢？就是因為他要把他母親放在那裡。為什麼要放在那裡？因為那是個適合寫死人的地方，而且還是個適合寫他母親的地方。因為這裡面核心的部分，一個最大的秘密，就在於他曾經在小時候見過他母親以前的丈夫，而他母親以為他不知道。這個部分很妙，牽扯到這本書的一個性質：這是一部小說嗎？還是自傳？因為我們都知道，如果它真的是自傳的話，他不可能寫出他母親對他說的那些話，譬如當年我前夫如何如何，他跟你父親比起來怎樣怎樣。這種話，真實的約翰•伯格是不可能從他已死的母親嘴裡聽到的。如果把這本書當成傳記來看的話，我們就會發現，這些話恰恰說明了這是個虛構的部分，這是一個兒子小時候曾經看過媽媽的情人，長大了就幫她創作一段情節出來，再交給虛構的母親去跟自己說。

編 者：我們接下來要出版的約翰•伯格的新書《約定》裡面，專門有一篇文章寫他的母親。從那篇文章來看，他母親跟他的關係，其實是比較疏離、冷淡的。而且他母親，從他的描述來看，可能是有很激烈的東西隱藏在心裡，但是表面上是一個很節省、很計算、很實際的人。不過伯格把她放到里斯本的時候，她就變成一個很有意思的亡魂了。

梁文道：對。他掌握到他母親的一個特質：看起來很平常，但他總覺得他母親有一些東西藏起來了，他母親有他不知道的東西。那個東西是什麼？他要把他母親的這個特質寫出來，所以寫了這個虛構的故事。他寫他母親隱藏了一個秘密，其實這個秘密或許是他虛構的，但他虛構這個東西目的在於詮釋他心目中的母親。他心目中的母親是這麼一個有東西藏起來的人。而在這本書中，很適合把母親放進這麼一個把一切東西都藏起來的里斯本。

編 者：第二篇講日內瓦，他把博爾赫斯放在日內瓦，當然跟博爾赫斯的生平有關。

梁文道：其實還有一個原因。博爾赫斯是一個見多識廣的人，不斷地在他心裡面構築自己的迷宮。而伯格寫日內瓦，他說：「日內瓦人經常對他們的城市感到厭倦，滿懷深情的厭倦——他們並不夢想掙脫她的束縛，離開她去尋找更好的居所，相反的，他們以縱橫不絕的四處行旅來尋找刺激。他們是冒險犯難、堅韌不拔的旅行者。這座城市充滿了旅行者的傳奇，在晚餐桌上樂道傳誦……」（66頁）這裡有個矛盾：第一他們因為厭倦而四處旅行；第二他們已經見多識廣到一個厭倦的地步，從而不會離開這個城市去尋找更好的居所。這兩個特質其實可以用來說明博爾赫斯：見多識廣，但他的小說很冷；他有一種寬容，但這種寬容是來自一種冷峻的寬容。

編 者：甚至是一種疲乏的寬容。

梁文道：對。所以他提到博爾赫斯墓碑上面的一句詩：「我應該為損害我的一切辯解。/ 我的幸或不幸無關緊要。/ 我是詩人。」（75頁）這是一種歷經一切之後的冷，然後寬容。這是很適合日內瓦的一個寫法。而伯格的女兒，我覺得也是很有趣。女兒本來是一個很青春、很活潑的生命，但是放在這麼一個蒼老的、對一切厭倦的美麗城市裡面，放在這麼一個世故的地方……

編 者：就像那隻誤撞進劇院的鳥？……第三篇寫克拉科夫，以及肯，他年輕時候的導師。

梁文道：我覺得把肯放在克拉科夫，有一個很重要的道理。因為波蘭是個歷經恥辱的憂鬱的國家，克拉科夫作為波蘭這麼重要的一個城市，作為保存最好的歐洲城市之一，它是一個很憂鬱的城市，有種波蘭人哀傷的幽默。所謂哀傷的幽默，乃是一種對事情的理解，也是肯教導他的東西。在伯格很年輕的時候，肯就教導他認識到這個世界的種種荒謬、荒唐與哀傷。比如：「表演必須有風格。必須在一個晚上連續征服觀眾超過兩次。為了做到這點，那些層出不窮、接連不斷的插科打諢，必須導向某個更神秘的東西，必須引出那個詭詐又不敬的命題：生命本身就是一場單人脫口秀。」（99頁）比較奇怪的倒是這個導師來自新西蘭，而且他後來回去新西蘭就再沒來過歐洲，他說他喜歡新西蘭到處是草地，那是一個跟克拉科夫截然相反的地方。

編 者：這裡面有一些細節，比如：「1943年4月中旬的某個早晨，肯告訴我一則倫敦電台的廣播，那是前一天由波蘭流亡總理西科爾斯基將軍發表的，他呼籲波蘭境內的波蘭人，起來支持即將在華沙猶太區發動的起義。」（104頁）我在猜，為什麼把肯放在波蘭的這個古城？這個細節有可能是真實的，就像針線頭一樣，把肯和克拉科夫縫了一下。但是真要一一對應，又太死板了。

梁文道：因為這是他對一個地點的詩意的詮釋，他用寫一個人的關係來映現出他對這個城市的一種感覺，對它的一種理解，一種詩意的詮釋。

編 者：接下來的這篇「死者記憶的水果」，為什麼會出現在這裡，為什麼說是死者記憶的水果？

梁文道：這是一個再也吃不到這些水果的人對某些水果的一個記憶。對水果的回憶就是在討論回憶是什麼，生命中美好事物的回憶是什麼。放在這裡是一個間奏。

編 者：在伊斯靈頓，他主要講了兩個人，一個是休伯特，另一個是他以前的女友，奧黛麗。休伯特有一個花園，種植了密度很大的植物。他妻子留下了無以數計的畫，如何處理成為一個難題。而伊斯靈頓也恰好在搞一個城市改造計劃，要把這裡變成一個中產階級的社區。這裡面好像有一種呼應，關於如何整頓、打理歷史與記憶。

梁文道：它涉及到一個社區問題，比如近二三十年所謂的內城的紳士化，就是說很多城市開展變成中產小區，很漂亮，像南鑼鼓巷那種地方也開始往這種風格發展。發展成這種風格的時候，很多你原來的東西就不能再存在，就要被改造、被丟棄。這時候過去一切的東西有什麼意義呢？伯格教休伯特說，你要分類，比如說那些畫，它們的意義就來自你為它們分類，你不為它們分類，它們就沒什麼意義了。你要賦予你的記憶，賦予一些你珍貴東西以名字，你要記住它們，要不然的話它們就沒有意義了。就像他跟奧黛麗的關係一樣，他倆的關係結束得那麼的莫名其妙，也牽扯到一個命名的問題，比如他在夢裡面一直喊她，用好幾個不同的名字來喊她。這些名字的意義到底何在？他需要用命名的方式來賦予他和奧黛麗所共享的那種無以名之的慾望以意義。

編 者：他為什麼會把身體的器官跟地名聯繫在一起？

梁文道：這是一種探險，對對方身體的一種探險，把對方的身體看成一個地圖。這是伯格作品中不斷出現的一個東西，就是我前面說的地誌學寫作。包括對一個女人的記憶，是跟地名聯繫在一起的。那些地名是一個虛擬的地圖，是一個重疊在身體上的地圖。包括後面寫亞克橋的時候，寫這些原始山洞壁畫，最後也說它們是地圖，說這些原始人畫的東西像地圖。他一直有地誌學書寫的特性。

編 者：關於伊斯靈頓，伯格的前一本書《抵抗的群體》裡面有篇文章，寫到他有次回伊斯靈頓，敲開一家人的大門，告訴這家人他曾經和他的女友住在這裡。這裡可以看出，他把兩件事給拼合了起來：他故地重遊、回憶女友，這是一件事。休伯特和他妻子的故事是另一件。這裡略微透出他拼合真實與虛構的方式。

梁文道：我也讀到過他寫他女兒在日內瓦，應該是真的。這是一個處理記憶的方式。它可以是虛構，可以是現實，這不重要。處理記憶的方式更重要：你怎麼詮釋你生命中的一些記憶？如何詮釋你生命中經過的事情、遇到的人？

說到這兒我想起來，伯格很受本雅明(Walter Benjamin)影響。他寫故事、寫小說的時候，受到本雅明那篇《講故事的人》很大的影響。這個影響，比如在寫他父親的時候就很明顯。他父親打過一戰，是個挺沉默的一個人。為什麼那麼沉默呢？就是因為他是一個戰場回來的人。本雅明《講故事的人》裡有一句很經典的話：你不要以為戰場上回來的人就有很多故事可以講；不，戰場上回來的人都是沉默的。一戰回來那些士兵滿臉疲憊，什麼話都不想講。他父親就是這樣的人。所以他回憶他父親的時候，他是要還給他父親一個失落的青春。如何把青春還給他父親？就是通過清河上的那道橋。「清河無法帶回無數死者當中的任何一人，但父親可以越過吊橋走到對岸，站在那裡一兩分鐘，好像他還是1913年那個二十五歲的年輕人，還無法想像即將來臨的四年戰壕戰的任何一小時。」「當他放下吊橋時，他可以借我的無邪來喚回他的天真，除了週六下午的這些時刻，那份天真已經永遠消失了。」 （195頁）

他寫他父親跟寫他母親很不一樣，他母親會跟他說故事，他父親是不跟他說故事的。他父親沒有被他當成死者，像母親那樣子，把他的亡靈召回來。其實他跟他父親還比較親密，他不把他父親召回來是因為他父親的故事他都知道了，這個故事，其實他父親沒跟他開口說過，但他們兩人能夠分享。如何分享？就是星期六的下午，他們會一起玩這個橋。在那一刻，他看到他的父親年輕的樣子，因為他父親借用了他的天真。他把他的天真借給他的父親，他父親在這個橋上跟他分享那種快樂。

這個時候我覺得很好玩，就是清河與浚河，兩條河流。一個是小時候他家附近的河，一個是波蘭的一條大河。為什麼要把這兩河放在一起？因為在他腦子的地圖裡面，這兩條河流是同一回事。他要把所有跟河這個意像有關的人，或者在英國，或者在波蘭，把這些人都聯繫起來。這還是一種關於溝通的可能性的問題。譬如河總是要渡過的，總是能夠溝通的，但是河流又是阻隔兩岸的。它到底是一個切割大地、阻礙交流的東西，還是一個溝通和連接的東西呢？曖昧而混沌。在這本書最後面部分，他寫道：「指望，是秘密趨近某件事物的方法，那個此刻不被指望的事物。浚河和清河流著同一種聲音。自由並不慈愛。沒什麼是完整的，沒什麼是完結的。沒人告訴我這些，但我知道它就在戈登大道上。我頭上的歐夜鷹飛離棲樹，去與它的朋伴會合，在濾撒下的月光中，我瞥見他尾羽的白色條紋。微笑邀人加入幸福，但它們沒有透露是哪種幸福。在人類的屬性中，永不缺席的脆弱，最為珍貴。」（239頁）這幾個句子看起來好像沒什麼關係，但是其實這個很好玩，為什麼呢？說「浚河和清河流著同一種聲音」，講的其實是溝通與隔絕，到達與離開。你怎麼接近？這是一個有關希望的問題。他講希望與指望，是要接近，秘密地接近某個東西，牽扯到你怎麼去要你想要的東西，實現你想實現的東西，接近你想接近的東西。而這個東西，就像河流一樣，就像貓頭鷹一樣。貓頭鷹是西方文化很重要的一個隱喻，來自黑格爾(Hegel)《法哲學原理》的序言所講的，雅典娜肩頭上的貓頭鷹總是在黃昏才展開雙翅飛離大地，就是說智慧總是來得太遲了，哲學總是來得太遲了。這是一個很大的弔詭，智慧的出現總是弔詭的。希望的實現、溝通的實現，也是這麼弔詭的。

編 者：這本書一開始就被死亡的氣息籠罩，基本上都是以寫死人為主的。到這米雷克和棠卡生下一個孩子，似乎產生了一種希望。就是在這種希望的氛圍中，伯格寫到了羅莎•盧森堡，並長篇引用了她的著作：「看！俄國革命者的自我讓他們失去理智，再次像個全能的歷史領袖那樣發話，坐在他至高無上的寶座上，在中央委員會中。他們把事情弄顛倒，他們不瞭解，對當今的任何革命領袖而言，唯一正當的主體性是工人階級的自我，他們想要擁有自行犯錯的權利，他們想要自己學習歷史辯證法。讓我們搞清楚吧。由工人革命運動所犯下的一切錯誤，就歷史而言，都絕對比任何所謂的中央委員會的毫無過失更為珍貴也更具生命力！」（231頁）伯格是否在這裡找到了左翼曾經的夢想幻滅的根源？

梁文道：工人沒有真正當家作主，權力被獨裁者掌握和控制，這是他們對當時蘇聯跟所有實存社會主義的一個共同認識。

編 者：在伯格心目中革命還沒有完成。

梁文道：當然。沒有完成。