誰是榮念曾？複雜地說，我們必須從「誰是榮念曾」這個問題本身說起。在正面回答之前，我們應該搞清楚發問的人是誰，被問的人是誰，他們處在何等的環境與條件底下，雙方的關係又是如何等種種問題。因為這一切因素的變動都會影響到這個問題的含義，和它可能取得的答案。一個員警在偵訊案裡追問疑犯「誰是榮念曾」與一個記者在新書發佈會上訪問出版商「誰是榮念曾」，它們的意義是截然不同的。
我們還可以想得更複雜一些，假設那個員警原來是個戲劇發燒友，而疑犯恰巧是個劇評家，他倆在一場戲劇座談會遇上了，這時身為戲劇愛好者的員警要是再問「誰是榮念曾」，就肯定和當初在警察局裡的情況大不相同了。可見同一組人只要換上不同的身份，處在不同的環境，他們的問答就算字面上完全一致，得出來的效果也肯定有很大的差別。更有趣的是，這兩個人分別以兩種身份在兩個場合裡先後談過「誰是榮念曾」的話題，他們應該都還記得上一次談話的經驗，那個劇評家嫌疑犯會不會覺得這個員警觀眾是想故意刁難他，和他開玩笑呢？只要加入時間的向度，把不同的處境按時排列起來，我們就會發現「誰是榮念曾」這個問題被重複了，而重複自會帶來另一重變化的力量。
在正常的情形底下，「誰是榮念曾」這個問題，我們一定想也不想地就直接作答了，比如說介紹他的職業，他的作品和他的過往經歷。其實提出問題的人與我自己的身份，我倆的關係，提問者的語氣與姿態，我們身處的環境和空間（比如說我們是在電話裡談呢？還是在一家餐館？若是後者，同桌又有沒有其他人呢？），甚至於我們以前是否已經討論過這個話題，這一切一切都會影響到我的答案；儘管我們自己並不會意識到這些條件的存在，但它們的作用當然是不可忽視的，這些條件哪怕只要有一點小變動，我們的問答都可能會隨之產生巨變。
繞完一個大圈，讓我們回到「誰是榮念曾」這個問題吧。各位陌生的讀者，假如你真的不認識榮念曾，甚至沒聽過這個人，那麼身為他的朋友，他的學生，我想到的最為方便的答案就是「榮念曾是一種思考問題的方法」。那是種在回答各類問題之前，首先關注前述各項隱性條件的態度。如果說「誰是榮念曾」這條問題和它引來的一切答案都是「內容」的話，那麼圍繞著它的身份、關係和環境這等隱性條件就是包裹、承托、限制與決定著「內容」的「形式」了。而榮念曾就是種把焦點放在形式，看它和內容怎樣互動的思考方法了。
這也就是為什麼榮念曾的談話和文章裡總是充斥著「框框」、「反思」、「評議」和「辯證」這一類字眼的原因了。身為一個藝術家，榮念曾當然不會甘於平靜地發掘種種隱性形式的存在；他還會把它們從飽滿的日常生活裡抽離出來，把它們丟在劇場裡面，放入文字裡面，畫進漫畫裡面，看看它們還能變出什麼新花樣，調戲它們、舞弄它們。所以看榮念曾的作品，我們往往會發現那些躲在我們日常言行背後但又制約著我們的形式無比清澈地呈現眼前。這時我們不只和它們有了距離感，而且和自己的生活也拉開了距離。通過距離，我們審視、反思，於是有了解放的空間（「空間」，榮念曾的另一個關鍵字）。
再接下來，我們就可以找到變化的出路了。因為當那些原本頑固地躲藏起來，拴住我們手腳遮住我們視野的形式被曝露在藝術裡的時候，它們就顯得沒那麼蒼老陰暗了，甚至還變得十分有趣，能夠拿來任人撥弄玩耍。假如我們可以在藝術裡把沉重的形式變成輕盈的形象，那麼我們能不能活化自己意識裡僵硬的信條？挪移社會上那些似乎搬不動的界碑呢？對榮念曾來說，藝術永遠都是實驗的。但他的藝術又不盡是一般意義上的「實驗藝術」，不只是那種在藝術上搞實驗創新的藝術，而是把藝術當成實驗室，生活、社會以及政治的實驗室。
在這樣的實驗室裡頭，我們研究從日常生活裡擷取出來的形式樣本，找出它們還有什麼「可能性」（所有親近榮念曾的人都跟他學會了這個詞彙，我懷疑我們是全香港最早大規模地使用它的一群人）。然後，我們就可以把它們移植回原來的土壤之中，讓它觸發藝術以外的社會變革了。所以榮念曾的實驗藝術是一座社會的實驗室。
當然榮念曾還是會繼續追問下去，藝術與非藝術的界線在哪裡？是什麼形式、條件和「框框」把藝術隔開了，使得藝術變成了一種被供養在瓶子裡的花飾？是舞臺的邊嗎？是紙張的面積？還是政府的政策，市場的規律和社會分類的範疇？這些形式是怎麼運作的？它們的機制是什麼？我們能不能把它們也拿來做實驗呢？我們能不能使它們也生髮出意想之外的變化呢？答案或許是可以的。故此榮念曾一路實驗下去，很多老觀眾覺得他現「已經不再搞藝術了」，他辦學、議政、奔走各國各地推動文化交流，組織出一個又一個的民間團體，就是不大搞劇場「本業」。但我們這些人都知道，他還是那個榮念曾，那個不斷問問題的實驗家。
說到劇場，當榮念曾在1970年代末剛開始他的劇場創作，以及後來創辦「進念·二十面體」這個香港最重要的實驗藝術團體的時候， 許多評論家都說他的作品是「後現代主義」的。因為那些既沒有劇情也沒有一般「臺詞」的表演，和大家熟習的易蔔生 (Henrik Johan Ibsen) 與斯坦尼斯拉夫斯基 (Constantin Stanislavsky) 一向的現代話劇是如此的不同。可是我們也知道，現代主義與後現代主義在不同藝術門類的發展軌跡是不同的。從單純戲劇史的分期方式來說，我們或許可以勉強把榮念曾的作品都歸納入「後現代」的陣營；但若從創作出發點的角度看，我則一向認為榮念曾其實是很徹底的「現代主義者」。套用視覺藝術中的現代主義理論闡述者格林伯格 (Clement Greenberg) 的說法，現代藝術的目標就是探索自身媒介的必要本質 (modern art aims to explore and present the essential nature of its own medium) ，所以現代主義的作品常有自我指涉的「後設傾向」，而這種傾向往往就體現於對形式的高度自覺。無論在榮念曾的劇場創作、近乎觀念藝術的問卷遊戲，還是你現在看到的漫畫，我們都不難發覺他在有意識地探討形式的作用。
其實用不著我多說，大家都能憑自己的雙眼看到榮念曾怎樣把玩漫畫分格的基本格式，承載角色說話的「語雲」（或曰「氣泡」），以及其中的節奏與韻律。通過現代藝術裡並不罕見的重複手法挪用到漫畫上面，他呈現了漫畫基本形式條件的決定作用，畫對著自身發問，也讓讀者不斷地反省自己和漫畫之間那看與被看的複雜關係。
