梁文道：報紙是怎辦成的

【信報財經新聞-書海迷航錄】黑格爾曾經把每天早上塞進門縫底下的報紙當作現代世界的特徵。以研究民族主義的發展著稱的本尼迪．安德生（Benedict Anderson）也把報紙看作是民族國家得以出現的一個重大工具。我們今天回顧中國現代史，腦子裏肯定也會浮現出梁啟超風靡一時的政評時論，和周恩來、鄧小平在巴黎有書不讀漏夜趕出小報的形象。然而，讀過資深報人，前《東方日報》總編輯馬松柏先生這本充滿了賭錢度日的記者、脾性暴躁的排字工人與寫稿速度奇快的風月作家的《香港報壇回憶錄》之後，種種關於報紙的精采比喻、理論總結和浪漫玄想，才真正落實為一個活在我們生活之右的一個具體機制。

馬家輝為他父親這本書所作的序非常精采。他指出了多年以來關於中國報業史的傳統，大多圍繞著「文人辦報」這個題目打轉。大家注意的往往是文人辦報的高標理念、遭遇轟烈，卻把得以使文人的理念具體呈現，運轉為一個可以日日面世而不斷的出版事業的一群「小人物」給忽略了。這些小人物「可能是前線突發組橫衝直撞的小記者、可能是在報館內伏案看版的老校對、可能是寒冬清晨瑟縮在街頭分報發行的女報販、可能是在冷氣房內運籌帷幄的總編輯、可能是舊式報社排字房內的黑手工人」。這些人構成了報業史上另一個隱而不彰的「小傳統」–「新聞人辦報」。看馬松柏這本書，可以發現在這些人物的圈子裏的確有了一個由行規、習慣、制度與社會風氣形成的傳統。這個傳統有時候成就了，也有時候干擾甚至否定了往往單靠論述傳承的「文人辦報」的精神統帥。

有些做學問寫文章的朋友常常努力翻看舊報紙，我比較偷懶。所以，兩年前有一回稍為系統地查閱八十年代的報紙頭版，就很大驚小怪地發現以前的報紙居然有那多的字，一版竟能容得下五、六條消息。於是就很慨嘆地到處向人數落如今的報紙真墮落，滿滿地都是圖片，少了文字也就少了資料和分析。隱隱然又把矛頭指向報業道統的淪喪，商業化大潮的可惡和鄙俗。現在才知道這個改變與版面編排的技術和製版成本的變化有關。以前的報紙以「條」來計算字的編排，現在有了電腦排版，文字可以獨立成方塊，配圖自然容易。再加上過去的圖片得用昂貴的電版印製，哪像現在使用電腦的美編處理那樣美而廉。所以如果八十年代的報紙老闆若有現在的條件，確保他們不會也把頭版弄成現在這個模樣，整版佔滿了圖而新聞也就只得一條。

《香港報壇回憶錄》或許還不算「史」，但它卻是一部尚未出現的新聞人辦報史的重要材料。裏頭有太多的趣聞軼事，任何與報業無關的人都會讀得津津有味。例如談到「性學大師」梁小中的那一節，我就看得格外會心。在我還沒聽過馬克思的「唯物史觀」之前，就已熟讀這位「唯性史觀齋主」的大作了。幼時在台灣念書的性飢渴年代，我老叫父母從香港給我寄來《東方日報》副刊某名家的專欄剪報，為的就是背頁梁小中的風月小說。雖然為了後面那些方塊而被剪得無頭斷尾，但還是看得我心跳加快。黑格爾就是黑格爾，報紙果然是現代性啟蒙的象徵。

梁文道：書 架

【信報財經新聞-書海迷航錄】對於書籍的擺放，我有很多困難。空間不夠是大家的問題，其難處不用多說。可是我還有一些很個人心理上的毛病，就不知能不能與人分享了。書若多得放不下，我們可以在書架上每一格層已排滿的書籍之外加多一層，也就是說書櫃每一層上都有內外兩層的書。我的困難來自於外頭那層書若是對不齊，書籍突出層板的部分要是連不成一條直線，我就會坐立難安。家裏頭地方淺窄，動之時偶而會碰到書角，弄歪了原來的整齊，我必須立刻修復秩序，反覆查看有沒有任何些許的脫範。妻子知道我的偏執，於是會乘我不注意的時候從滿幢牆的書叢中托出一兩本，越過了原來的警戒直線，好讓我一走進來就渾身不自在，卻又不知道那裏出了狀況。

存放書籍當然還有更為宏觀更加形上的大問題，例如中西文化的衝突。我們現在常用的書櫃其實只適合放現代製書方法做出來的書，紙張夠硬可以直立站起，書脊上有書名作者名可以一排對外列開清清楚楚。但這些背後有塊板子、每行格層又不夠深的書櫃要是用來放中式線裝書就不很理想了。線裝書不可直立，就算裝進一個匣子裏再打直存放，它那軟軟的紙張也會因為承受不了重量因而彎曲。

再者，線裝書的書脊沒有任何標識，從背後看去就是一疊紙。有的書難會在腳底切口處印上書名卷號，但這得是在封面向上平放的情況下才看得到的。反過來說，中式書架四面通空，不可稱櫃，若用來放現代直立的書籍而不另置書夾，那書本就會從兩側摔了下來；但置書夾，在這中式書架較高的格層之中又顯得小器，不甚美觀。所謂的中西文化衝突，果然是存在的。

聽來可笑，但有「工技桂冠詩人」之稱的波卓斯基（Henry Petroski），卻真把書架和存書的方法當成一個大問題來研究。這位杜克大學（Duke University）土木及環境工程學系的系主任，最擅長從日常生活裏的器具著眼，舉凡鉛筆、萬字夾、天橋，他都能談出大學問。但下筆卻又顯淺易懂，文辭流暢，讓我這種工藝設計和工程學的門外漢都看得津津有味。例如他這本近著《書架》（The Book on the Bookshell），就使我對書有了全新的看法。原來以前歐洲人放書是書脊朝內，書的前切口朝外的。原因之一是當時的書都得用鎖鏈扣住，綑在書櫃上。如果書脊朝外則不只取書不便，而且鏈條會傷書。用鐵鏈縛書，與當時書櫃的設計、圖書館的建築、書的數量、書的裝潢、找書的門徑、看書的方法以及社會整體對書的觀感是分不開的。

雖然波卓斯基對於各種工藝設計和生活用具的歷史有一種「準達爾文」的進化觀點，認為各種人造物是在不斷的競爭之中逐漸演進的，但他並不會化約地只從一個要素去說明這種器具的歷史，反而能多方面地重視經濟、政治、技術、觀念以及文化的交互作用，從一個簡單得令人忽略的工具裏翻出無窮複雜的網絡。看完這本書，你看書的角度不可能再和以前一樣。

大道理談過，波卓斯基也不忘照顧像我這樣的偏執狂。書末附錄，他共列出了包括按書名字母、作者姓名、內容種類等二十五種不同的擺書方法。其中竟有按照字數多寡和封面顏色來決定怎放書的辦法。天外有天，信哉。

梁文道：在圖書館裏找樂子

【信報財經新聞-書海迷航錄】我雖主持一個談書的節目，寫一個與書有關的專欄，但其實最近只要一提起書，我的心就發虛。因為我好久沒有正正經經去逛過一回圖書館了。所謂正正經經去逛圖書館，絕不是抱著要查考某項資料的目的，一擊即中，然後轉頭就走；而是至少得準備幾個小時（如有整日當然更好），漫無目的地在一個夠大的圖書館裏閒步瞎翻，專心一意地東摸西碰。

這去逛圖書館，其心情與逛書店截然不同。在書店裏頭我們被勾起的情緒是一種貪欲，心裏頭總是計算著還有什書是自己未曾擁有，眼睛注意的總是有什新書可以帶回家去。貪心如我，就會在書店裏昏了頭，而忘卻了知識的本真價值。圖書館裏的書則永遠不屬於任何個人，走在裏面也就可以不計利害，心平氣和。帶著平常心去巡視一行行的書架，心情就會驚異自然而生。就像前兩天我終於找到了時間去逛一間大學圖書館，想看一些好久沒看過的期刊雜誌。結果赫然發現好幾份專以「風險」為題的專業期刊，而「風險」正是我近日常在思考的問題，於是如獲至寶地拿起來讀。於是才知道自己的寡陋，原來這門學問這大，早就有一大批人下了這多的工夫。這就是逛圖書館的情緒，一種更加認清自己的謙卑。逛書店時滿腦子都是從自己出發的思考和欲望投射，就看不見自己是誰了。逛圖書館你卻不由己地開放給未知的層架，讓它們在在提醒己的渺小和位置。你去圖書館可以認識你自己。

圖書館能有這種神奇的能力，我覺得是因為它的書不賣。所以我們總能在裏頭找到最冷僻最少人知道的書，最陳舊而罕見的版本和最不可思議的題材。那種完全像是窺探一個神秘小宗派密室般的情調，和一種在大城馬路上散步時突然走下大道口摔進一個陌生古文明遺址的刺激，是到底要追求商業利潤，希望貨如輪轉的書店所提供不到的。

所以我喜歡大學的圖書館或者一些較大的研究性公共圖書館，因為它們才有足夠的重量和廣度讓我等知識逛遊者在其中閒盪，樂而忘返。我知道這不是使用它們的正確方法，正如我幾年前曾在一個城市看過的那樣，一隊露宿者排隊等著圖書館開門，目的是進去洗個澡，然後舒舒服服地讀讀早報。但這又有何不可呢？有多少種人就有多少種使用圖書館的方法。「圖書館就像一座遊樂場」，傅柯說的。所以對於香港幾家公立大學的圖書館竟然不像其他國家那樣對外開放，我格外失望。那新的中央圖書館，我們能指望它像紐約公共圖書館那樣，成為一座出色的研究圖書館嗎？

梁文道：在劇場裏遭遇文字

【信報財經新聞-書海迷航錄】高行健得到諾貝爾文學獎的時候，劉健威兄在他的專欄裏有點意見。他認為再好的一個作家，只有兩部小說（也就是︽靈山︾和︽一個人的聖經︾），就拿下這個文壇桂冠，是無論如何都說不過去的。可劉兄或許一時疏忽了，高行健的小說當然不只這兩部長篇，他還有許多短篇呢，雖然大家總覺得似乎只有長篇小說才是「堅料」。更重要的是，高行健向來是當代第一流的劇作家，而且作品不少。他得獎的消息傳出，許多文學界的人表示對他很陌生，所以記者都擁到戲劇界的人那裏去了。這種情況反映了什問題呢？

莎士比亞被認為是世界上最偉大的文學天才，他的名聲幾乎全是建立在他的劇本之上。曹禺，新文學一代大將，名作︽雷雨︾是如今中學中國文學科課本裏的材料。戲劇、小說、散文和詩雖然被列為西方文學傳統的四大文類，但若從歷史角度看，在戲劇做老大的時代，小說都不知還被端在那個貴婦的懷裏被當成鄙俗的讀物呢？那，戲劇是怎樣愈行愈遠變成今天這副模樣，和文學幾乎搭不上邊的呢。

今天我們讀劇本，多會把它們分成「可演的」與「可讀的」。通常的認識是，現在的戲劇已經經歷過了一場典範轉移，從「話劇」（drama）到「劇場」（theatre）再到「表演」（performance），作為一劇之本的文字劇本變得愈來愈不重要。而以往話劇裏的劇本也紛紛變成時興的「文本」，編劇一職現在常常叫做「文本創作」。在這過程裏，劇本也逐漸喪失可讀性，剩下指示演出狀態與記錄台詞的功能，此之謂可演性。

不過事實上，可演性與可讀性不必然對立，多了這樣就少了那樣。有些本地優秀的劇作家，像潘惠森，他們的作品實在可演可讀。另一個近期成功的例子是何冀平的︽天下第一樓︾，上台則每個演員都有戲可演，導演有顯工夫的餘地；下場則文字機智清脆，敘事緊湊引人追讀，確是成功的劇本。

我最喜歡的當代劇作家，卻還是討厭成功喜歡效果。死了好幾年的海勒．穆勒（Heiner Mu..ller）他認為劇本的成功要以和諧及滿足為目標，有效果的劇本卻是不斷的干擾與突兀的斷裂。這位前衛劇作家與羅伯．威爾遜（Robert Wilson）合作，語言在劇場上片斷遞出，靈光暴現，是當代「可演性」文本的典範。但是捧起來讀一樣好看，那些舞台指示性的話句一樣有魅力，能在人心裏造景。

讀穆勒給我的最大啟示（或者聯想），是反省到現代文學與閱讀這種行為的關係被鎖得太緊。從前人們與詩的關係不單是閱讀，還是朗誦吟唱與聆聽。同樣地，我們在劇場裏看演出也是一種遭遇文字的方法。你聽台詞一句句地響起沉落，看演員舉手投足，一樣是遭遇文學。以為文學就只得是「可讀的」，其實是限制了文學。出以文字，未必就只得受之以視讀。劇本之可演與可讀，反映的是我們這個時代的限制。