梁文道：搞詩刊就是請客吃飯

【信報財經新聞-書海迷航錄】去年有一回我上青文書屋，看到老闆羅志華開動著影印機，印出一張張長短錯落的行行句句。我湊近一看，是詩。羅說這是一份新出版的詩刊，叫做《詩潮》。乍聽以為一個搞出版開書店的人終於幹起了非法的勾當，不顧版權法，私自影印人家新出的整本刊物，說不定這還是盜印呢。我怎樣也想不到原來他就是在幫忙印行這本新刊物，而這本外形粗糙的雜誌居然就是這樣一頁一頁地在這書店影印機裏印出來的。

小圈子無罪

這般完全人手操作地印刊物，我上回見到是在大學搞小報的時候。所有自己動手動腳編寫印包辦的小刊物都有點鬧革命的味道，就像早期的共產黨員趁夜裏沒人時開機印傳單，然後翌日早上散發出去。燎原之火，就在這星星底下的機房裏燃起。至於印詩刊的，也有很多像捷克一般的前共產國家裏地下詩社的前輩。這些刊物的革命性見於發刊詞，通常語調激昂，志向遠大，以改變社會人心為己任。

《詩潮》顧名思義，似乎也有要推起詩的浪潮的意味。可是它的印製方式說明了這不是一本什想要普及詩歌，讓人人想讀詩，人人有詩讀的革命雜誌。據編輯們稱，它其實是一本很「環保」的雜誌。我們都知道香港的文學市場有多大，最好賣的「文學小說」也就是賣那二千本，而詩刊則更是往往印一千五百但庫存了一大半。該詩刊的搞手並不奢言要改變這個現實，反而是認清局限，乾脆省點錢粗粗地用影印機釘書機造兩百本書，頂多賣完再加印，印多兩百也好兩份也好，都省事。看起來很小圈子，但我喜歡這個格調。一般弄文藝的，最忌諱被人批評小圈子，可小圈子又何罪之有呢？自己做自己喜歡的事，給喜歡這事的人看，不需要有負擔也不用什大道理去解釋。於是《詩潮》雖小，卻很有力地出足一年份。

寫詩讀詩有理

何況寫詩讀詩在近兩年來，再也不是極小的圈子了。我們有詩人開的專題書店，有報紙每月一次的專版，有愈來愈多的雜誌留下不少的位置給詩人，有愈來愈多的自資出版小詩集（而且銷量不差），還有愈來愈多的中學生組織詩會詩社。某程度上，你甚至可以說詩在香港是前途一片大好。然後我看到原來很地下的《詩潮》終於得到了藝術發展局資助，像模像樣地出版了很地面的創刊號；另一頭還有被藝發局斷了糧的《呼吸》詩刊復刊。雖然藝發局新一屆的文學藝術界民選委員聲稱自己對新詩的欣賞僅止於胡適，「因為他還算押韻」……。

《詩潮》和《呼吸》均是近年來最有分量的詩刊，它們的幕後推手都是我欽佩的朋友。他們也先後向我約過稿，想我寫些詩評甚至詩（！）。這我可不敢，免得獻醜。但我愛讀詩，這兩份詩刊的每一期每一頁都不漏過。所以我真要特別介紹創刊號的《詩潮》，有鄭樹森教授訪談，談詩的翻譯和編選，有趣有深度。有久違的葉維廉和國際知名的楊煉新作。有中文世界裏相當陌生的匈牙利詩人坦杜尼專輯。有被遺忘的南國詩人侯汝華鉤沉。我以為最有象徵意味的是出現在這期創刊號裏的香港詩人陣容相當齊整︰王良和、關夢南、康夫、游靜、西西、陳滅、廖偉棠、黃燦然、劉芷韻等老中青三代濟濟一堂，果然是共襄盛舉。

我知道這篇文章已經寫得太鱔，但就像主編崑南所說，這是一場盛宴，歡迎人人參加，我也覺得這實在是認識香港詩人和他們的視野的最佳機會。小圈子固然沒有什好與不好，但私房菜總是鮮美奇趣。

梁文道：愛「書」才會贏

【信報財經新聞-書海迷航錄】在電台裏談書的節目打算應一應景，過年時講講通勝。「通勝」是廣東人的叫法，原來民間都叫做「曆書」或者「通書」。可是廣東人，「通書」「通輸」意頭太糟，於是把書顛倒成贏。這讓我想到我們的節目《愛書才會贏》還真想過要在新春期間改改名，叫做《愛勝才會贏》才好，否則聽眾嫌棄。又恰巧要出遠門，這集節目我做不到，在飛機上卻見機艙裏的雜誌也有篇老友的文章講通勝，訪問的專家又正好是我們節目裏邀來的通勝世家「蔡真步堂」第三代掌門人蔡伯勵之女—蔡興華小姐。似乎真有點莫名其妙的機緣巧合，使人有翻通勝的欲望。

不巧的是，那篇雜誌裏的訪談題目改變了，竟叫做〈一本通書讀到老〉。「一本通書讀到老」是笑人不懂通變的負面話，因為通書完完全全是一部時機之書，不僅指點行事的吉凶時刻，本身也是時間的產物，有時效的限制，一年用完就得丟棄。談通書而起上一個這不合時宜的題，雖然可能有趣，但我還是很老套地嫌它不吉祥。

掌握通勝這個有時限限制的本質，就會發現一個文獻保存上的吊詭︰它明明是一種極受歡迎的工具書，甚至可能是自印刷術發明以來中國土地上流傳最廣印量最大的書籍，但要一一尋回千年來歷代印本是極為困難的。除了因為它地位難登大雅又太過普通，不受藏書者寵愛以之外，更重要的就是它有時效性。只要看看誰家裏還藏著去年前年的通勝，就明白這個道理了。所以它雖然廣受千多年來中國人的歡迎，卻少有能夠完好保留下來的本子。對於想研究古人社會生活和民間習俗的人而言，實在可惜。通勝本來就是一部印刷型製均甚別致的書，在現代人的書櫃中可稱異典，問題是它根本沒有多少被藏在架上與他書並列的機會。

至於為什通勝會受到那多人的喜愛，以至於每家非有一本不可。很多人都說這是因為中國以農立國，而曆書一類的印刷品有指導農民依時進行農業工序之效。換句話說，它是指導農耕活動順利的工具書。可是照上海學者江曉原在《天學真原》一書裏的細密考察和論證，上述說法其實站不住腳。比方說最有助於農業生產而又反映在通勝裏的古天文學研究，應該是研究太陽運動的部分。可是偏偏中國人在這方面遠遠落後於古希臘和巴比倫。而大家最愛說成與務農相關的二十四節氣，江曉原則認為一來節氣固然有固定物候的功能，但反過來從一定的生物氣候現象也可確定節氣；二來歷代學者對節氣的精確推求，實在已超出了指導農活的實際需要。

那通勝到底是用來做什的呢？就跟今天多數不事農務的都市香港人一樣，它是用來擇吉占卜的。用通勝去擇日（也就是想好要做一件事，看看最適合讓它發生的時機是哪個時候），去占卜（反過來想推算某個給定的時機適合做什，又不適合做什），是我們今天都很熟悉的。但有些古人要用通勝曆書來卜其吉凶的事，卻令人意外。李約瑟在他的《中國科學技術史》中曾經提過性與曆法有一種奇怪的聯繫，比如傳說中的曆術創始人容成，也是個房中術大師。他不只「作調曆」，還有「御婦人法」。古代曆書之中除了指導大家要在什時候蓋房子理頭髮之外，還特別有性交的忌日宜日。讀好通勝，看準日子來陰陽合和，看來也是養生之道。

梁文道：鏡頭下的香港

【信報財經新聞-書海迷航錄】並觀胡恩威的《漫遊香港》與謝至德的《近照香港︰定格路人甲乙丙丁》這兩部攝影集，一個馬上就會跳出來的強烈對比，還不是二者的尺寸大小（前者小得可以裝進口袋，後者則有二十二點五厘米乘二十三厘米這大）；而是兩本同樣以香港為標題的書，前者幾乎全是樓房，沒有人物，後者則是百分之一百的人像攝影。這種對比的誘惑是使人很快就會拿「人味」這個詞來評斷它們。胡恩威的相片就像他在進念．二十面體的劇場創作，空洞洞地沒有人影，多半是死物的鋪陳，有人遂說這很無「人味」。謝至德拍的貓很受歡迎，這回拿出多年來的街頭人物，似乎一貫地展示了作者對生命的興味。或者說，它們都很有「人味」。

「人味」是俗民藝評裏常見的詞彙。有人用它來批評某些藝術作品的單調冰冷與抽象，有人用它讚揚另一些作品的豐富溫暖和具體。為什冰冷就不能是人味，而溫暖就不可置疑地是人性的必要素質，以至於「溫暖的人性」成了不證自明的組合？更甚的是，觀者只要在一些創作裏（再如進念的劇場）看不到活躍自然的人體，就會直覺地說它沒有人的味道。其實所謂的「人味」就像「冰冷」和「溫暖」一樣，是一套須要被闡釋清楚遠多於可以用來說明事情的描述。

漫遊者的獵影

胡恩威《香港漫遊》裏的主角是那香港市區裏綿延無盡的大樓。由於它們多數都是從一個仰視的角度拍下的，所以難以看到樓底下街道上的人體，就算偶爾出現了成群的路人，也像是意外多於刻意。可是這些高聳的大樓雖然常被形容為人類都市裏冰冷的象徵，卻不折不扣地是人類活動的背景，而且更是人類活動的產物。這些樓房和它們之間的間隙，是香港人的主要生活空間。它們的形貌可以用來說明活在其間的人物的生活方式，還可以用來說明這裏的人怎樣組織起這個地方的空間，以及組織這個空間的主要力量。例如書中可以看到商業區裏地產商新建的大樓乾乾淨淨，有極為規律的線條和燈光；住宅區或老式的商住混合建築則有極不規則的線條和光暗布局，因為後者有各式各樣的街招燈牌和違章僭建。至於形成這種差異的原因，也就是我所謂的組織空間的力量是什。作者並沒深究，他只是一個漫遊者，路過並記下他所見的。

胡恩威這本書有一個紅色膠套，形狀是他自己的腹部側影，乃是全書至為明顯的人像，暗示了拍攝者的存在和他的旁觀態度。整部攝影集的結構有一個鮮明的概念，它們全都是在路上拍下來的。你可以從這些照片的角度和編排的秩序推測拍攝者的交通方式，有時候他可能是在走路，有時候他坐在電車或巴士上，有些景象是你我都曾在渡輪或纜車上見過的。胡拍下的這些建築物，不是一般要從高空或任何特別角度經營的建築物照片，而是一個過路人的獵影，此之謂「香港漫遊」。和照片中被刻意模糊淡化的人物相反，拍攝者的漫遊身份躍然紙上。

「奪命距離」

謝至德在《近照香港︰定格路人甲乙丙丁》裏的現身更為突出。因為他採用的是一種近距離直接面對被攝者的拍法，被攝者面對鏡頭時的反應完全透過他們的眼神、肢體和面部表情呈現出來，反過來提醒作為觀者的我們，在拍攝的那一刻攝影家身處於何種狀態之中。拍攝人物肖像，你可以在被攝者毫不知情的情況下像偷窺似地捕捉他，也可以在認識對方的前提下深入或者不深入地與之共同溝通構造一個景象。謝至德似乎是以前一種方式拍攝，但他不是偷窺，而往往是在一種對方不知底蘊的情況下近距按下快門。他形容這是一種「奪命距離」，因為除了他自己因未知的情況緊張，對方也會在鏡頭出現時可能有激烈的反應。

值得注意的是，陳嘉玲在本書前言說偷窺式的遠距拍法往往很不平等，因為被攝者會在毫不知情的情況下陷入攝影師精心構築的畫面；反過來謝至德的拍攝方法則有「被反擊」的風險。但我很懷疑這是不是一種比較平等的做法，因為鏡頭的暴力和被攝者的粗口及拳頭，到底是性質不同的兩種暴力。被攝者的怒目在什程度下才抵得過鏡頭的目光呢？

謝至德在書裏抱怨香港的偷拍風氣改變了人們對紀實攝影的態度，使之在被攝時不能以較平和的態度坦然面對。但姑勿論香港人面對鏡頭的緊張是否由狗仔隊文化造成，我以為正是這些狐疑（雖然也有歡快）的眼神，和對著攝相機時的第一反應，構成了謝這批作品的其中一大特色。雖然他拍下的是賣煙阿婆、理髮師傅、菲傭和等上學的小孩這些我們天天都會照見的平常面孔，可是這批照片的意義卻超出了為香港人立此存照這簡單的格局。因為他還往往同時拍出了不同的香港人面對攝影機的反應（試比較一下書中小孩子和師奶們的眼神）。這不是一部「香港面孔」集，還是「發現攝影機的香港面孔」，是作為攝影師的謝至德眼中的香港面孔。

我們當然可以像陳嘉玲所說的，在建築物、小說和電影以外去看香港，只是不被觀測的香港是不可能存在的。吊詭的是，當謝至德在這「奪命距離」之內去掌握我們心目中的日常香港人的想像，他也就註定會失去那日常的香港人。謝至德的作品因此不是紀實，甚至不是對峙經驗的紀錄，而是對峙經驗的創造。